Unfortunately no one can be told what FluxBB is - you have to see it for yourself.
Nie jesteś zalogowany na forum.
Strony: 1
„TWOJE ZDJĘCIE MUSI OPOWIEDZIEĆ JAKĄŚ HISTORIĘ
Fotografuję prawie całe życie. Pierwsze zdjęcie wykonałem, i to zupełnie samodzielnie, pudełkowym aparatem Kodaka, wspaniałym podarunkiem imieninowym.
Miałem wtedy siedem lat i byłem z tej fotografii niesłychanie dum¬ny. Pamiętam jq doskonale. Grupa chłopców, z którymi bawiłem się w Indian, stoi sztywno, z martwymi minami na tle zieleni poznańskiego Sołacza. Po wywołaniu negatywu każdy z nich otrzymał odbitkę, bo i te sam wykonałem, naświetlając je w słońcu w specjalnych, drew¬nianych ramkach. Liczyło się sekundy głośno, a zdjęcia były piękne w brązowym kolorze.
» » *
Po wojnie i demobilizacji w Szkocji znalazłem się w Stanach Zjed¬noczonych, gdzie normalną koleją losów emigranta chwytałem się wielu zawodów i prac. Ubrany w czapkę z galonami i piękny mundur z na¬pisem na plecach „Shell Oil Co.", myłem szyby samochodów na stacji benzynowej. Jako nie najlepszy malarz pokojowy malowałem pałacyki gwiazd filmowych w Hollywood. Byłem tragarzem w wielkim domu towarowym, sprzedawcą, zegarmistrzem, właścicielem sklepu.
Ale ciągle interesowałem się fotografią, łakomie przeglądałem ma¬gazyny ilustrowane: „Look" i „Life", wchodzące wówczas w swój naj-bujniejszy okres.
Czytałem pisma fotograficzne, z podziwem oglądając pięknie wy¬drukowane zdjęcia zachodów słońca i modelek ułożonych w dziwne, a zapewne i niewygodne pozy.
Aż wreszcie zdecydowałem się. Sprzedałem sklep i wyjechałem do Nowego Jorku. Z wielkim przejęciem zapisałem się do szkoły fotogra¬ficznej Nowojorskiego Instytutu Fotograficznego.
Rozpoczął się długi okres wykładów, pracy w laboratoriach i w stu¬diach fotograficznych. Szkoła nie była chyba zła. Olbrzymie hale stu¬dyjne z pełnym zestawem najnowocześniejszego sprzętu oświetlenio¬wego, laboratoria wykładane płytami ze stali nierdzewnej, aparaty wszystkich typów i marek, wielu dobrych wykładowców, ale co naj¬ważniejsze — rozsądny program.
-Pierwszego dnia oświadczono nam z powagą, że po paru minutach instrukcji dziecko, najtańszym aparatem fotograficznym trzymanym w ręku, ma szanse zrobienia lepszego zdjęcia niż zawodowy fotografa Różnica między nimi polega na tym, że zawodowy fotograf zawsze wykona przynajmniej dobre zdjęcie, a u dziecka jest to przypadek./ Fotografia zawodowa mówi jasno, klarownie i czytelnie o tym co fotografujący chciał w danym momencie powiedzieć. — Będziesz stu¬diował u nas — mówił dalej wykładowca — nie sposób robienia zdjęcia, a sposób wykonania dobrego zdjęcia — zawsze, wszędzie i w każ¬dych warunkach.
Następnie oświadczył spokojnie, że nie gwarantuje nam po zakoń¬czeniu szkoły pracy w magazynie „Life", ani tego, że staniemy się fotograficznymi geniuszami. [Jeszcze nikt nie żył tak długo, aby stać się absolutnym mistrzem sztuki fotograficznej. Z tego też powodu — powiedział zachęcająco — zdjęcie, które zrobicie jutro, będzie może lepsze od wczorajszego. Przynajmniej będziecie mieli tę nadzieję]
Instruktor teorii fotograficznej, olbrzymi, jowialny Szwed, odniósł się do swego przedmiotu i wykładów dość pogardliwie.
— Często widzicie artykuły fotograficzne pełne cyfr, wykresów i nic nie rozumiecie. Wydaje się wam to strasznie tajemnicze. Ale zaręczam, że tak naprawdę, nie jest to wszystko aż tak potrzebne. Zresztą — ci, co zajmują się fotografią, dzielą się na dwie odrębne grupy: na tych, którzy studiują technikę i przeprowadzają badania, i na tych, którzy wykonują zdjęcia- Nie trzeba być inżynierem, aby dobrze prowadzić samochód. Fotografia nie jest nauką ścisłą, ponieważ warunki i sy¬tuacje, w których robicie zdjęcia, za każdym razem są inne, a i rezul¬taty też będą w każdym przypadku inne.
[ — Nauczę was teorii — mówił dalej — i wskażę ogólne zasady, abyście w czasie nauki wybrali właściwą drogę. Potem, gdy zdobę¬dziecie doświadczenie, możecie od teorii odstępować i dzięki temu będziecie robili lepsze zdjęcia-]
— A zresztą — oświadczył na zakończenie — poza prześwietle¬niem filmu w silnym świetle słonecznym nie ma w fotografii zasad, których nie można łamać.
To powiedziawszy rozpoczął wykłady z optyki, chemii i sam Bóg wie czego...
Jeszcze nikt nigdy w bardzo krótkim czasie i z takim uporem nie wbił mi do głowy tak ogromnej ilości wiedzy teoretycznej. Dowiedzia¬łem się niebawem od czego mogę odstępować.
Nasza klasa składała się z czternastu osób. Przeważali młodzi lu¬dzie, tak jak i ja szukający interesującego zawodu. Wielu z nich było amerykańskimi weteranami drugiej wojny, wykorzystującymi prawo do darmowych studiów. Przywilej, który nadała im specjalna ustawa uchwalona przez Kongres.
Wszyscy płacący i nie płacący zabrali się do nauki poważnie. Nie była to zabawa, ale „biznes" kosztujący wiele dolarów i mający w przyszłości dać nam ciekawe zajęcie, a może i szansę zdobycia fortuny lub kariery.
Niektórzy przyszli do szkoły ze sprecyzowanymi planami: otwarcie zakładu fotograficznego, specjalizacja w portrecie, zdjęcia przemysło¬we, reklamowe, moda. Ja wybrałem kierunek: fotografia prasowa.
Wśród nas była jedna kobieta. Miała trzydzieści lat i ślady urody na twarzy. Była cicha, studiowała zawzięcie. Podczas ćwiczeń foto¬graficznych robiła najwięcej zdjęć, najdłużej pracowała w laborato¬riach. Jednego tylko nie mogliśmy jej darować. Co kilka tygodni przy¬nosiła do szkoły jakiś nowy coraz droższy i coraz wspanialszy sprzęt fotograficzny. Kupowała wszystko, co ukazywało się w sklepach. Apa¬raty niemieckie, amerykańskie, japońskie, światłomierze, statywy. Przynosiła to wszystko do szkoły prosząc skromnie instruktora, aby ją pouczył, jak się tym posługiwać.
Kiedyś w czasie wspólnego wywoływania filmów, w kompletnej ciemności, powiedziała mi parę słów o sobie. Rozwiodła się z mężem, szuka teraz celu życia, chce zostać fotografem, planuje podróż dookoła świata, będzie robiła zdjęcia.
Sądząc po sprzęcie, który tak nas złościł, alimenty męża nie były małe. Mam nadzieję, że znalazła swój cel i sens życia. Pewnie błąka się teraz gdzieś po świecie, obwieszona aparatami, fotografując palmy na wyspach Pacyfiku, lodowce Grenlandii, piaski Sahary. Fotograficzny „wieczny tułacz", zdjęciowy „latający Holender".
Drugiego dnia nauki przerwano wykłady: zdjęcia do legitymacji szkolnej. Będzie nas ona uprawniała do korzystania ze wszystkich udo¬godnień szkoły, ale — co ważniejsze — będzie respektowana przez policję, gdy znajdziemy się z aparatem fotograficznym w czasie napa¬dów bandyckich, rozruchów, wypadków samochodowych itp.
Sadzano nas, dla oszczędności, po dwóch przed kamerą. Każdy trzymał oburącz, pod brodą, tabliczkę z wypisanym kredą numerem. Mój był S-421, sąsiad Joe, czarny jak sadza Murzyn, miał numer S-422. Zabrałem tę fotografię na pamiątkę. Gdy dzisiaj na nią patrzę, przy¬pominają mi raczej zdjęcia więźniów z Sing-Sing, niż uczniów poważnej szkoły fotograficznej.
Z Joe był kłopot. I to duży. Nie przykładał się do nauki. Sypiał na wykładach, instruktorzy kiwali nad nim głowami. Nic w nim nie zo¬stało z żołnierskiej dyscypliny, którą zdobył w walkach w Afryce i na półwyspie włoskim.
Po kilku miesiącach nauki rozpoczęliśmy nowy etap — kolor. Nie było to łatwe. Zdjęcia studyjne martwej natury, zdjęcia reklamowe z tłem wyświetlanym z rzutnika, zdjęcia plenerowe. Specjalne aparaty fotograficzne, robiące trzy negatywy naraz, każdy przez inny barwny filtr. A potem wykonanie odbitki specjalną metodą łączenia barw po¬przez wyciągi, wykresy. Obliczenia przy każdym zdjęciu. Długie go¬dziny żmudnej i precyzyjnej pracy.
Joe nagle rozkwitł. Przynosił najwięcej diapozytywów. Najdłużej z nas wszystkich pracował w laboratoriach. Jego barwne odbitki były niezrównane. Instruktor oglądając zdjęcia mówił: — Technicznie świet¬ne, ale Joe, może spróbujesz sfotografować martwą naturę?...
Otóż Joe miał jedną słabość. Fotografował wyłącznie dziewczyny. Widziałem dziesiątki jego fotografii. Na każdej sztywno stojąca, na tle białego tła czarna piękność z napięciem patrząca wprost w obiektyw, kompletnie naga i we wspaniałych barwach.
Skończyły się dobre czasy dla Joego. Przeszliśmy do innych tech¬nik. I znowu Joe sypiał na wykładach, nie zjawiał się w laboratoriach. Instruktorzy kiwali nad nim głowami.
Lata jednak płyną, a czasy się zmieniają. Inne mody, Inne zwyczaje. Gdybym dzisiaj pojechał do Stanów Zjednoczonych i spotkał się z Joem, na pewno przewiózłby mnie swoim lśniącym Cadillakiem, za¬prosił do willi z krytą pływalnią i ofiarował najnowsze zdjęcia, które i tak polscy celnicy odebraliby mi chyba na granicy.
Uczono nas w szkole wielu rzeczy. W świetle olbrzymich reflekto¬rów, w studiu przypominającym scenę teatru, wśród rekwizytów, które braliśmy z magazynu, męczyły się dla nas modelki-uczennice. Gdy stawały niewłaściwie, pani instruktor pokrzykiwała na nie okropnie. Ale i tak sprawiały wrażenie, że gdyby zwinąć je w kulkę, mocno cisnąć o ziemię, to odbiwszy się jak piłka gumowa stanęłyby na ziemi w nieruchomej, pełnej wdzięku pozie.
Wiele godzin spędziłem ustawiając światła, zasłony, parawany, napełniając naczynia wodą z lodem, smarując powierzchnię kitem, aby uzyskać, na przykład, pełnię detali na kryształach.
Nigdy mi to za dobrze nie wychodziło. Dotąd mam pewien uraz do fotografowania kryształów i dodałbym do przysłowia: „Abyś cudze dzieci uczył" — inne: „Abyś kryształy fotografował".
Uczono nas też spraw podstawowych. Kiedyś, po zakończeniu pra¬cy w ciemni, zawołano mnie do szefa instruktorów. — John — powie¬dział poważnie instruktor — dzisiaj w laboratorium przenosząc kuwetę wylałeś wywoływacz. Pamiętaj, że jeżeli zrobisz to w pracy, to szef zwolni ciebie natychmiast. Takie marnowanie chemikaliów...
Fotografowałem dużo. Poza licznymi ćwiczeniami szkolnymi, robi¬łem setki odbitek, nie tylko we wspaniałych laboratoriach szkolnych, ale i u siebie, w prowizorycznym laboratorium urządzonym we własnej łazience.
Hołdowałem stylowi, który można nazwać — „zdjęcia śliczne". Nowy Jork w nocy. Nowy Jork w dzień. Drapacze chmur na tle prze¬pięknego nieba pełnego malowniczych cumulusów, światła wielkiego miasta, błyszczące bruki. Parki z bawiącymi się dziećmi, każdy listek na drzewie ostro i wyraźnie zarysowany. Fotografie robione pod świa¬tło, zachody słońca.
Te ostatnie były moją słabością. W czasie porządkowania archi¬wum, tuż przed wyjazdem ze Stanów Zjednoczonych, znalazłem po¬kaźne pudło wypełnione szczelnie negatywami i kolorowymi przezro¬czami. Słońce dobrze się dla mnie wtedy napracowało. Czerwona poświata na rzece Hudson — dziesiątki przezroczy. Kula zachodzącego słońca pomiędzy kolosami wieżowców — niemały stos. Odblaski pro¬mieni na szklanej ścianie gmachu Organizacji Narodów Zjednoczo-nych — lepiej nie mówić.
Miałem i sukcesy. Związek Przyjaciół Dzielnicy Greenwich Vil., jed¬nej z najstarszych części miasta, dzielnicy malarzy i artystów, ogłosił konkurs fotograficzny.
Cały tydzień, dzień po dniu, włóczyłem się po malowniczych ulicz¬kach z aparatem w ręku. Dużego rozmiaru powiększenie, po głębokich rozważaniach, wykonałem w odcieniu pięknej sepii.
Było na nim wszystko. W cieniu kwitnącego drzewa kasztanowego dziewczyna pochylała się nad obrazami ulicznych malarzy.
Z tyłu zarys starych, zabytkowych kamieniczek, odblask słońca na nierównych płytach chodnika i — naturalnie — wszystko sfotografo¬wane pod słońce.
Zatelefonowano do mnie wieczorem: trzecia nagroda, ale co waż¬niejsze — wydrukują na okładce okolicznościowego wydawnictwa z okazji dorocznego święta dzielnicy.
Obnosiłem się pełen dumy z egzemplarzem „Głosu Greenwich". Pierwsze zdjęcie w druku i jak pięknie wygląda, i też w sepii! Moje nazwisko w całej prasie Nowego Jorku nie wyłączając statecznego „New York Times". Nic już potem tak nie smakuje, jak pierwszy suk¬ces.
W szkole z wolna zaczęliśmy specjalizację. Rozpoczęły się wykłady wygłaszane przez fachowców z prasy nowojorskiej. Różne typy foto¬grafii prasowej. Kto potrzebuje, kiedy i jakiego zdjęcia. Rodzaje foto¬reportaży i jakiego typu pisma je drukują. Jak się je wykonuje. Analiza zdjęć zrobionych w czasie pożarów, wypadków, pogrzebów, ślubów. Do kogo zwrócić się o pozwolenie, co można, a czego nie można. Przepisy prawne i za co mogą wytoczyć proces.
Organizacja redakcji, agencji, analiza rynku fotograficznego, współ¬praca z reporterem piszącym, redaktorem odpowiedzialnym za dobór ilustracji. Przykłady, przykłady, przykłady.
Potem wykłady specjalistów: rodzaje laboratoriów prasowych, ja¬kich materiałów używa się i dlaczego, sprzęt fotografa prasowego i je¬go obsługa.
I bez końca, aż do znudzenia powtarzane: „Twoje zdjęcie musi opowiedzieć jakąś historię, twoje zdjęcie musi opowiedzieć jakąś hi¬storię". Potem, pod opieką doświadczonych fotoreporterów, po trzech, czterech zaczęto nas zabierać na tematy zdjęciowe. Fotografowaliśmy ruch na dworcach, otwarcie wystaw, budowę domów, a następnie wspólnie omawialiśmy odbitki.
I ciągle bez końca: „Dlaczego tak sfotografowałeś, co chciałeś powiedzieć, twoje zdjęcie musi opowiedzieć jakąś historię".
Chodziliśmy po mieście z olbrzymimi aparatami fotograficznymi Speed Graphic z wmontowaną błyszczącą lampą magnezjową i wielką torbą skórzaną zawieszoną na ramieniu.
Był to sprzęt tak charakterystyczny dla fotografa prasowego, że policja rozpędzała tłum i stawała dumnie przy rozbitym po wypadku samochodzie, gdy znalazłem się w pobliżu. Nowojorski policjant z przyjemnością widzi swoje zdjęcie w prasie. Wykaże się gorliwością, przypomni przełożonym, może to przyspieszy awans...
Z wolna zacząłem patrzeć inaczej na Nowy Jork, dostrzegać nie tylko piękną i ciekawą architekturę, ale olbrzymią metropolię, zamiesz¬kałą przez mrowie ludzkie siedemdziesięciu narodowości i wielu ras.
Zacząłem fotograficznie widzieć zmęczenie tłumów w godzinie szczytu, rozbawione twarze obserwujących małpki na wystawie sklepu, w którym sprzedaje się zwierzęta, typy ludzkie, scenki uliczne.
Odkryłem Bovery, dzielnicę wyrzutków i alkoholików, dzielnicę z potrzaskanymi tynkami i ludzkim złomem, powalonym bezwładnie na chodnikach.
Ludzie przestali być figurkami, potrzebnymi tylko wówczas, gdy uzupełniały piękno kompozycji obrazu. Jakość techniczna, piękno zdję¬cia, ciągle ważne, stawały się drugoplanową sprawą. Gry światła i cieni coraz mniej mnie zachwycały i bawiły.
Po prostu z wolna przestałem być fotografem, a wykluwał się we mnie z wahaniami i wewnętrznymi oporami — fotoreporter.
Skończyła się szkoła, przyjęto z uznaniem egzaminacyjny zestaw zdjęć, który musiałem przedstawić komisji. Przyszedł czas, aby zasta¬nowić się nad przyszłością.
Nie czułem się jeszcze mocny w laboratorium, a chciałem poznać fotografię zawodową od początku, od podstaw. Znalazłem wielki za¬kład fotograficzny, omówiłem warunki z kierownikiem i rozpocząłem pracę. Miałem przejść kolejno cały proces produkcyjny, wszystkie sta¬nowiska, związane z wykonaniem zdjęcia — od fotografowania do wywoływania odbitek.
Następnego dnia, punkt siódma (odliczano od zarobków jedną go¬dzinę za spóźnienie powyżej trzech minut) stawiłem się do pracy i za¬jąłem miejsce na wysokim stołku przy taśmie produkcyjnej.
Byłem zupełnie sam w dużej, ciemnej sali. Przede mną, rozświetlo¬ne małą plamą żółtego reflektora, rozciągało się długie koryto, pełne wałków i przekładni, ginące gdzieś w oddali po obu stronach czarnej czeluści. Przed sobą miałem tablicę rozdzielczą z gałkami regulujący¬mi szybkość przesuwania się taśmy, nade mną zwisała czerwona, alar¬mowa rączka.
W zupełnych ciemnościach, przez cichy szmer maszynerii ledwo przebijała się kojąca muzyka nadawana kablem telefonicznym przez firmę, specjalizującą się w tego rodzaju usługach. Pomiędzy gumowymi wałkami przesuwała się, jak papierowy wąż, szeroka taśma papieru fotograficznego, początkowo czysto biała, zwolna, w miarę przedłuża¬nia się procesu chemicznego, ukazywały się na niej słabe kontury obrazu.
Moja praca polegała na ocenie nie jednego, ale kilkunastu naraz zdjęć, zwolnienie lub przyspieszenie biegu taśmy i doprowadzenie od¬bitki do idealnego stanu wywołania.
Nie zawsze było to możliwe. Błąd naświetlania popełniony gdzieś tam za czarną czeluścią przez innego pracownika, przy innej maszynie, również wsłuchującego się w kojącą muzykę, był zbyt duży. Musia¬łem wtedy, po szybkiej ocenie, zrezygnować z niektórych odbitek i przyspieszyć poruszanie się taśmy. Wracały one po kilku godzinach, nowo i lepiej naświetlone.
Taśma przesuwała się szybko. Odbitki były różne: małe i duże, portrety, zdjęcia reklamowe wnętrz hal fabrycznych, części maszyn. Niektóre były pojedyncze, inne powtarzały się kilka, kilkanaście, kil¬kadziesiąt razy.
Czasami następowała awaria. Była to wielka rozrywka i radość.
Pękała taśma papieru, skręcała się, wiła. Pociągałem rączkę alarmową, gdzieś w oddali rozlegał się ryk syreny, wszystko stawało, z hukiem wpadała ekipa naprawcza. Rwali, cięli, szarpali, dokręcali mechanizm, zakładali pas zastępczy. Parę minut — i znowu cichy szmer maszy¬nerii i kojąca muzyka.
Mieliśmy trzy przerwy w ciągu dnia. Dwie po piętnaście minut i jed¬ną godzinną na obiad, wszystkie odliczane od naszych zarobków. Przed każdą przerwą odbijaliśmy karty pracy na zegarach i wolni, w pełnym świetle jedliśmy, rozmawialiśmy, cieszyliśmy się życiem...
Zbliżały się święta Bożego Narodzenia. Zwolna, zwolna zmieniała się tematyka zdjęć. Zrazu pojedynczo, jak skowronek zwiastujący wio¬snę, później częściej, coraz częściej, aż opanowali taśmę kompletnie... święci Mikołaje.
Z całych Stanów Zjednoczonych, znad Pacyfiku, z Gór Skalistych, z gorącej Florydy spływały do nas negatywy, zakontraktowane przez wielkie magazyny towarowe. Święci Mikołaje z dziećmi klientów na kolanach. Zdjęcia wykonane przez zakładowych fotografów.
Dzieci były różne: białe, żółte, czarne, ładne i brzydkie. Niektóre uśmiechały się głupkowato lub wyrywały rozpaczliwie z ramion świę¬tego. Jedno było niezmienne: długa biała broda, wysoka czapa, pas¬torał. Nawet w nosach wystających z białych bród nie było żadnych różnic. Wszystkie opuchłe, zsiniałe, obrzękłe. Nie wiem, skąd bierze się ludzi do tej ciężkiej pracy, ale niezwykle przypominali moje foto¬graficzne modele z dzielnicy Bovery.
Piątego dnia poszedłem do szefa:
— Zwalniam się, jutro nie przychodzę — powiedziałem.
— Co się stało? Dlaczego? — zdziwił się — miałeś przejść cały proces produkcji?
— Nie mogę, wykończyli mnie święci Mikołaje.
MAGNEZJA, BŁYSK I SOLSKI
Nie lubię błysku elektronicznego. Zalewa potokami ostrego światła, sprowadza oświetlenie każdego obrazu do wspólnego mianownika. Spłaszcza, fałszuje, nie modeluje i nie cieniuje jak światło naturalne.
Odbiera fotografii atmosferę i nastrój. Zdjęcia wykonane przy pomocy błysku są do siebie podobne: kontrastowo czarno-białe i bez wyrazu. Jeśli „photos" po grecku oznacza światło, a „grapho" rysowanie, to używanie lampy błyskowej można porównać do malowania grubą szczotką białej ściany.
Posługiwanie się błyskiem daje jeszcze inne ujemne skutki, tym razem dla samego fotografującego. Ostre błyskawice światła ostrze¬gają wszystkich: uwaga, tu pracuje fotoreporter, miej się na bacznoś¬ci!... Pewność sprzętu rozleniwia, nie zmusza do myślenia i robienia prób, często ryzykownych, ale w końcu dających prawdziwie dobre zdjęcie. Fotoreporter staje się na pół automatem, mechanicznie na¬ciskającym spust migawki, pewnym, że ma prawie gotowe, ostre zdję¬cie, które może nie zachwyci, ale będzie zawsze do przyjęcia.
Błysk elektroniczny jest jednak w pewnych przypadkach nieodzow¬ny, zwłaszcza przy wykonywaniu zdjęć w bardzo złych warunkach świetlnych, gdy musimy mieć stuprocentową pewność wyników.
Dobrze, że technika zdziałała tak wiele dla fotoreportera. Dzisiejszy sprzęt jest lekki, półautomatyczny, prawie mieści się w kieszeni. Ale co ważniejsze, nie ma już lamp magnezjowych, dużych, nieporęcznych, parzących ręce przy wymianie, ani magnezji w proszku, która była ogólnie używana jeszcze nie tak dawno w fotografii prasowej.
Zacytuję w tym miejscu amerykański skrypt dla przyszłych adeptów sztuki fotograficznej z lat czterdziestych: „...wielu fotoreporterów stra¬ciło palce, rękę czy oczy w czasie wykonywania zdjęć z magnezją. Nie ma fotoreportera, który nie miałby smutnych doświadczeń i nie ma dnia bez poważnych wypadków"...
Wygląda to raczej na opis zabawy z odbezpieczonym granatem niż wykonywania zdjęć prasowych.
Najdziwniejsze, że fotoreporterzy długo jeszcze sypali z buteleczek proszek magnezjowy na talerz aparatu odpalającego, gdy w sklepach sprzedawano bezpieczne żarówki magnezjowe. Koszt, konserwatyzm, czy po prostu przyzwyczajenie?
Przyszedł wreszcie moment przełomowy. William Randolph Hearst, właściciel wielkiego koncernu prasowego, człowiek nie najlepszej zresztą pamięci, przyjechał z grupą zaproszonych gości do Chicago. Miejscowe pismo wysłało jednego ze swoich fotoreporterów, aby wykonał pamiątkowe zdjęcia. Wszyscy pięknie się ustawili, aparat został zamontowany na statywie, magnezja przygotowana i odpalona. Aby dostojni goście nie byli narażeni na długie czekanie (szef to szef — lepiej go nie irytować), fotoreporter wsypał na gorący jeszcze aparat nową porcję magnezji.
Magnezja się zapaliła, butelka, z której sypał, wybuchła, odłamki szkła poraniły Hearsta i paru gości.
Natychmiast wydano ostry zakaz dla wszystkich pism będących własnością Hearsta używania proszku magnezjowego. Wkrótce inne koncerny prasowe poszły w ślad Hearsta i nastała epoka lamp magnezowych.
Opis tego wypadku często spotyka się w książkach historii foto¬grafii, natomiast nigdzie nie znalazłem żadnej wzmianki o dalszych losach fotoreportera.
Lampy magnezjowe były nieprzyjemne dla otoczenia, a czasem wręcz niebezpieczne.
Przed laty poszedłem do Domu Księgarza na Rynek Starego Mia¬sta w Warszawie. Na wieczorze autorskim deklamował swoje wiersze Władysław Broniewski. Duża, ciemna sala szczelnie wypełniona słu¬chaczami. Broniewski recytował wolno, trzymając otwartą księgę w rę¬ku. Miałem zrobić nie fotoreportaż, lecz parę zdjęć przeznaczonych na kolumnę aktualności. Założyłem dużą lampę magnezjową, zrobiłem zdjęcie sali, a następnie ustawiłem się z aparatem parę kroków przed poetą. Chciałem go uchwycić w czasie deklamacji, w zbliżeniu. Mia¬łem ze sobą aparat bez teleobiektywu. Wyczekałem na odpowiedni moment i nacisnąłem spust migawki. Potworny huk. Brzęk rozsypują¬cego się szkła. Uszkodzona lampa. Zamarliśmy wszyscy. Ja z apara¬tem w ręku i tłum słuchaczy. Broniewski z niedopowiedzianym słowem i otwartymi ustami. Trwało to długo. Nerwowo sprawdziłem wzrokiem, czy rozsypujące się szkło nie wyrządziło mu krzywdy. Wreszcie zaczął dalej deklamować dopowiadając słowo, które przerwałem mu eks¬plozją, ale mówił zdecydowanie wolniej. Wycofałem się chyłkiem i od tego czasu nigdy już nie używałem lampy magnezjowej do zdjęć wy-konywanych z bliskich odległości.
W niedługim zresztą czasie otrzymaliśmy sprowadzoną do Polski nowość fotograficzną: pierwsze stacje błysków elektronicznych. Była to wielka radość dla całego działu fotograficznego tygodnika „Świat”.
Miały wielkość średniej walizki. Zasilane były mokrym akumulatorem. Ważyły jednak piekielnie dużo. Nosiło się je zawieszone na lewym ramieniu, na którym zwykle po parogodzinnej pracy wyskakiwała sina pręga. Z akumulatorem były też wieczne kłopoty. Albo rozładowywał się, a ładowanie trwało całą dobę, albo przy najmniejszej nieuwadze płyn wysychał lub wylewał się. Dawał niedużą liczbę błysków średniej mocy, ale i tak co za ulga! Mogliśmy wreszcie zarzucić lampy magnezjowe.
Chodziliśmy od tego czasu na zdjęcia obładowani jak wielbłądy, ale dumni zabierając nasz nowy sprzęt nawet tam, gdzie właściwie nie był koniecznie potrzebny.
* * *
Zimą 1952 roku stawiłem się na otwartym peronie Dworca głównego w Warszawie na godzinę przed planowanym odjazdem pociągu, aby mieć szansę wywalczenia miejsca wśród takich samych jak ja przezornych podróżnych. Przytupując z zimna i uginając się pod ciężarem torby fotoreporterskiej i stacji błysku elektronicznego, czekałem na podstawienie wagonów. Mogło to nastąpić zaraz, albo za godzinę. W tym okresie koleje nie rozpieszczały podróżnych.
Jechałem do Krakowa. Miałem tam wykonać fotoreportaż o Solskim, który parę dni temu został odznaczony orderem „Polonia Restituta”. Byłem niespokojny. Solski miał 97 lat. Jak można wymagać od człowieka w tym wieku, aby naraził się na wysiłek pozowania do zdjęć w domu, teatrze, plenerze. A redakcja zaplanowała na ten temat okładkę i dwie kolumny. Kilkanaście zdjęć w druku. Kilkanaście zdjęć to niedużo, ale każde z nich musi być inne, pokazać Solskiego w różnych sytuacjach, nastroju, akcji. A wszystko to powinno się złożyć na logiczną całość, pokazującą wielkiego aktora jako zwykłego człowieka. Będę musiał zrobić 100 – 120 zdjęć, aby mieć do wyboru dostateczną liczbę dobrych negatywów. Wytrzyma czy nie wytrzyma? Albo po prostu usiądzie, pozwoli się raz sfotografować, a potem grzecznie wyprosi.
Ale moje obawy były zupełnie bezpodstawne. Następnego dnia, gdy wstawiłem się punktualnie o godzinie trzynastej na ulicy Tomasza 23, Solski czekał już w bramie domu. Szybkim truchtem wbiegł po schodach (schodów było 52, następnego dnia dokładnie je policzyłem), pozostawiając mnie daleko, zadyszanego, pod ciężarem dźwiganego sprzętu fotograficznego.
W jadalni, która była zarazem sypialnią Solskiego, zastaliśmy stół pięknie zastawiony do obiadu, a za chwilę zjawiła się pani Solska. Szybko rozglądałem się po pokoju, tu miałem bowiem zrobić większość zdjęć. Ściany gęsto zawieszone obrazami, fotografiami, karykaturami: Solski w rolach Wiarusa, Chudogęby, Fryderyka Wielkiego. Na całym biurku, honorowe miejsca zajmował duży srebrny wieniec laurowy a na komódkach i półkach stały puchary, skrzyneczki, pamiątki. Tło do zdjęć dobre, ale ciężkie firanki niewiele wpuszczały światła, będę musiał użyć błysku elektronicznego.
W czasie obiadu Solski z ożywieniem snuł opowieści, sypał anegdotami, krytykował i wychwalał sztuki teatralne, powoływał się cytował sławnych ludzi, których nazwiska znałem tylko z podręczników historii. Wyspiański, Modrzejewska, przyjęcie w Sukiennicach: - Przyjechała ze Stanów Zjednoczonych, głucha i stara już była, a grać chciała w Warszawie ‘Anielkę’… - Pamięta Pan?... – Pamięta? – mówił co chwila nie zwracając kompletnie uwagi na moje nieśmiałe protesty, że pamiętać nie mogę, nie było mnie wtedy na świecie…
Przy końcu obiadu pani Solska uroczyście wniosła piękną, porcelanową filiżankę, nalała lekarstwo i podała mężowi. Była to ostatnia pamiątka z posagu, z w wielkim trudem wyniesiona w plecaku w roku 1944 z płonącej Warszawy.
- Z niej tylko lekarstwo i kawę pije - powiedziała – i wierzy, że dodaje zdrowia. Ale kiedyś zezłościł się. Lekarstwo było bardzo gorzkie. Cisnął nią ziemię. Nic się jednak nie stało, nie stłukła się… Solski śmiał się: - Wiara czyni cuda.
Zabraliśmy się do pracy. Przygotowałem błysk, podłączyłem do aparatu, sprawdziłem. Solski z mahoniowej skrzynki wyciągnął srebrne berła, takie same jakie kiedyś wręczono Matejce i Wyspiańskiemu. Chciał, abym wykonał pierwsze zdjęcie z tym berłem, a nie z orderami. Trzymając je oburącz, usiadł na otomanie, uniósł podbródek i patrząc przed siebie, zwrócony lekko prawym profilem do aparatu — zamarł.
Jeden z najciekawszych, ale może najtrudniejszych fotoreportaży to taki, w którym w kilku lub kilkunastu zdjęciach chcemy kogoś po¬kazać: jego charakter, uwypuklić sposób poruszania się, mówienia. Trzeba wpatrzeć się w tę osobę, wyłowić ruch jej ręki, skrzywienie ust, pochylenie głowy, „zapolować" moment najbardziej charakterystyczny, który nada zdjęciu cechę indywidualną. Jak ognia należy wystrzegać się przejaskrawienia, taniości. I wszystko musi być naturalne, luźne, żadnego napięcia, sztuczności...
Jak to osiągnąć? Nie jest to proste. Jesteśmy zamknięci w trójkę we własnym, prywatnym świecie: fotografujący, fotografowany i apa¬rat. Nie ma człowieka, który patrząc w obiektyw i wiedząc, że oglą¬dać go będzie na zdjęciu setki tysięcy ludzi nie spręży się wewnętrz¬nie, nie chce wypaść fotograficznie trochę „lepiej", nie zastanowi się nad zwykłym ruchem ręki, przekrzywieniem głowy. Zaczyna grać.
Może najtrudniej jest fotografować aktorów. Tam, gdzie ktoś inny stanie się nienaturalny, sztuczny, o ruchach nie przemyślanych, kan¬ciastych, aktor przybiera odpowiednią pozę i gra. Może gra i dobrze, ale w rezultacie na zdjęciach mamy rolę, a nie człowieka.
Dlatego najbardziej lubię zdjęcia robione z ukrycia, gdy fotografo¬wany jest rozluźniony, naturalny, gdy jest kompletnie sobą.
Jeśli nie możemy tego osiągnąć i zamknięci jesteśmy z naszym modelem sam na sam, całkowicie widoczni, z olbrzymim, błyszczącym aparatem fotograficznym w ręku, próbujemy stosować chwyty i spo-sobiki. Pierwsza rzecz, spoufalić naszą ofiarę, zmęczyć ją trochę, znu¬dzić, stworzyć atmosferę naturalności, odwrócić uwagę. Czasami, na początku nie zakładamy nawet filmu; udajemy, że robimy zdjęcia. Potem z powagą zakładamy rolkę. Najgorsze już przeszło, to co teraz będziemy robili — to powtórka. Możemy się teraz rozluźnić, prawdziwe zdjęcia robiliśmy przedtem...
Albo zabawiamy naszą „ofiarę" rozmową. O pogodzie, o sztuce, polityce, próbujemy wciągnąć fotografowanego w dyskusję, mówimy o wszystkim i o niczym, gdy spięci czekamy z uwagą, aby nie prze¬puścić tego ułamka sekundy, który stworzy dobre zdjęcie...
Najchętniej mówię o fotografii. Opisuję aparat, krytykuję filmy, na¬rzekam na chemikalia, zasięgam opinii o zdjęciach. To jest najbardziej naturalne. Robię w tym momencie zdjęcia, aparat trzymam w ręku i jeśli o tym mówię, widocznie nie jest to aż tak groźne. Zupełnie jak dentysta trzymający ofiarę na fotelu.
Stojąc przed Solskim z przygotowanym aparatem, zacząłem mó¬wić. O berle trzymanym w ręku, komentowałem anegdotki opowiadane przy obiedzie, opisałem reprodukcję obrazu „Wiarus", który wisiał w moim pokoju przed wojną... Solski nic.
Z entuzjazmem opisałem działanie błysku elektronicznego, zasięg¬nąłem jego opinii o tej nowości technicznej. Solski profilem lekko zwró¬cony do aparatu, wpatrzony bez ruchu w ścianę, nie odpowiadał, mil¬czał. Co się stało? Może szok spowodowany zmęczeniem? Przeraziłem się nie na żarty. — Proszę pana, co się stało, dlaczego pan nic nie mówi? — Jak ja mogę mówić — fuknął na mnie ostro — gdy Pan robi zdjęcia...
Od tego momentu mocowaliśmy się z sobą straszliwie przez pełne dwa dni. Gdy Solski zauważał, że podnoszę aparat — zamierał. Nie¬liczne moje zwycięstwa, zdjęcia niespodziewane, witał gromkim okrzy¬kiem: — Co pan fotografuje! — Nie, nie jestem przygotowany!
Szybko wykombinował czas potrzebny do ładowania błysku elek¬tronicznego, rozmawiał z ożywieniem, ale dokładnie, w momencie gdy miałem aparat gotowy do strzału, przybierał godną pozę i nieruchomiał. Nic nie pomagało, nawet moje błagalne prośby. A fotografować lubił się bardzo. Gdy drugiego dnia nie zjawiłem się na czas, rezultat nie¬ścisłego umówienia, postawił na nogi hotel, w którym mieszkałem, cały Teatr Słowackiego, prawie że milicję. Ale zdjęcia miały być takie, jak on chciał.
W czasie wojny, w roku 1941, podczas kilkudniowego pobytu Chur¬chilla w Kanadzie, poproszono sławnego fotografa Jousufa Karsha o zrobienie paru zdjęć portretowych Churchilla dla celów propagando¬wych. Czasu było mało. Zaledwie kilka minut wykrojonych między ważnymi konferencjami. Do prowizorycznego studia, urządzonego w gmachu Parlamentu, wprowadzono Churchilla niecierpliwie palącego długie cygaro. Karsh poprosił o odłożenie cygara, które było niezapla¬nowanym przedmiotem na zdjęciu. Nie otrzymał, poza głuchym po-mrukiem, żadnej odpowiedzi. Co robić? Adiutanci nerwowo spoglądali na zegar... Jeszcze tylko dwie minuty! Karsh podskoczył do Churchilla, wyrwał mu cygaro z ust, zwalniając jednocześnie spust migawki. Tak powstało najlepsze zdjęcie Churchilla, bez końca reprodukowane w al¬bumach i książkach, na którym ten mąż stanu z twarzą zaciętego bul¬doga wpatruje się groźnie wprost w widza. Trzeba przyznać, że po pierwszej chwili osłupienia Churchill roześmiał się, uścisnął Karshowi rękę i powiedział: — Potrafisz nawet ryczące Iwy zmusić, aby spokoj¬nie pozowały do fotografii.
Nie, tego sposobu do Solskiego nie zastosowałem. Lepiej nie my¬śleć, co by się działo, gdybym mu wyrwał nagle z ręki berło mistrza sceny polskiej.
Ale ten sam Karsh w czasie fotografowania Roosevelta, znanego z zamierania przed obiektywem, zastosował chwyt, o którym gdzieś, kiedyś słyszałem lub czytałem. Zamontował na aparacie specjalną klekotkę, która miała pozorować wykonanie zdjęcia. Roosevelt dał się złapać. Zesztywniały, na miły stuk zwiastujący koniec znienawi¬dzonej czynności fotografowania — odprężył się. W tym właśnie mo¬mencie wykonano zdjęcie.
Tego sposobu próbowałem, ale Solski szybko zorientował się, że samo stukanie w aparacie nic nie znaczy. Używałem Rolleiflexa i wkrótce zaczął reagować wyłącznie na pokręcenia korbki przesuwa¬jącej błonę filmową. 1 tę batalię przegrałem.
Przywiozłem z tego wyjazdu dużo zdjęć, była okładka i dwie ko¬lumny, ale zadowolony nie byłem. Miałem zaledwie kilka żywych, na¬turalnych zdjęć: Solski zdejmujący swój portret ze ściany (robiony z tyłu, nie zauważył) i sceny teatralnej. Pozostałe — to fotografie upo-zowane, sztywne, a do tego te przeklęte, potwornie ostre oświetlenie spowodowane elektronicznym błyskiem.
Wkrótce też zacząłem używać aparatu małoobrazkowego z czułą błoną, lampę błyskową oddałem i przez następnych kilkanaście lat robiłem szczęśliwie wszystkie zdjęcia przy oświetleniu naturalnym, choćby najgorszym.
* * *
Nie była to moja ostatnia wizyta u Solskiego. Dwa lata później zjawiłem się znowu w Teatrze Słowackiego w Krakowie. Tym razem, by sfotografować Mistrza w „Grubych rybach" Bałuckiego z okazji jubileuszu osiemdziesięciolecia pracy scenicznej. Najstarszy aktor świa¬ta — krzyczały nagłówki gazet!
Solski nic się nie zmienił. Jak dawniej, dyrygował mnq, wyrywał dekoracje z rqk pracowników i ustawiał po swojemu. Na scenie zmie¬niał się nie do poznania. Wydawało się,, że ubywa mu 50 lat.
Po powrocie do redakcji dostałem nowe zadanie. Potrzebna była do mojego fotoreportażu reprodukcja starego plakatu sprzed pierwszej wojny światowej: „Grube ryby" na scenie Teatru Słowackiego z Sol¬skim w roli tytułowej.
Zapakowałem duży aparat, błony, światła. Na drugi dzień wsko¬czyłem do samolotu i wkrótce znalazłem się w Krakowie. Ale pech! Cały sprzęt fotograficzny nadany na bagaż, przez pomyłkę znalazł się we Wrocławiu. Minął dzień nim po wielu telefonach i kłopotach mogłem rozłożyć się z aparatem w starych murach Teatru Słowackiego nad olbrzymią księgą zszytych, pożółkłych afiszy teatralnych. Tego samego dnia późną nocą, już w Warszawie, wyciągnąłem filmy z utrwalacza. Zdjęcia były pilne. Ale co to? Na negatywie mam zupeł¬nie inny afisz. Pomyłka! Pewnie w pośpiechu zreprodukowałem coś innego. Rano znowu znalazłem się w samolocie w drodze do Krakowa.
Tym razem byłem uważny. Dziesięć razy sprawdzałem, nim zapa¬liłem ostre światła i zrobiłem zdjęcie.
I znowu laboratorium i wywoływanie. Nie chciałem wierzyć włas¬nym oczom! Znowu zupełnie inny, obcy plakat. To chyba jakieś ciążące na mnie przekleństwo!
Po nocnych telefonach, w których usłyszałem coś niecoś o mojej nieuwadze i o grafikach, którzy bezskutecznie czekają, znalazłem się rano po raz trzeci w samolocie.
Tym razem poprosiłem kogoś z teatru o pomoc. Wybrał plakat sprawdził i stał przy mnie, gdy zapaliłem światła i pochyliłem się nad matówką aparatu.
Kątem oka zauważyłem jakiś ruch, mój pomocnik przewracał karty księgi z afiszami.
— Co się stało? — zapytałem.
— Przeciąg, strasznie ciągnie na tych korytarzach — usłyszałem. Zdjęcie nie poszło do druku. Brak miejsca w numerze.
CARTIER-BRESSON I REWOLUCJA FOTOGRAFICZNA
Zastanawiałem się niedawno, na ilu i na jakich aparatach fotogra¬ficznych robiłem zdjęcia w ciągu swego życia, nie tylko fotoreporterskiego.
Wcale nie na tak wielu. Rozpocząłem od małego aparatu pudełko¬wego, a następnie fotografowałem na paru przygodnych, przeważnie pożyczonych, różnego rodzaju i produkcji.
W czasie wojny kupiłem w Kanadzie dziwny aparat Kodaka z roz¬kładanym mieszkiem, który dawał nietypowy negatyw, o rozmiarze 6X3 cm. Mam wiele zdjęć robionych na nim w obozach ćwiczebnych Wojska Polskiego w Windsorze i Owen Sound.
Aparat ten zginął, można powiedzieć, śmiercią żołnierza, utopiony wraz z naświetloną błoną w jednym z kanałów Holandii.
Następnym moim aparatem fotograficznym był wielki, zawodowy amerykański Speed Graphic, kupiony za niemałą sumę w Nowym Jor¬ku. To już było coś! Kasety do negatywów ciętych 4X5 cali, adapter na film 6X9 cm, matówka, celownik optyczny i sportowy, dalmierz, dwie synchronizacje do lamp magnezjowych i błysku elektronicznego, ruchoma czołówka do zdjęć architektonicznych, potrójny wyciąg mie¬cha do zdjęć małych przedmiotów. Właściwie można by znaleźć się z tym aparatem na bezludnej wyspie i od razu otworzyć duży, wspa¬niały zakład fotograficzny...
Nie mogę się powstrzymać w tym momencie, aby nie zacytować instrukcji dla fotoreporterów amerykańskich z roku 1948.
„...Nowoczesny fotograf prasowy uważa, że jest dostatecznie wy¬posażony do wykonania zdjęć z przeciętnego tematu, gdy posiada przy sobie aparat fotograficzny, dający negatywy rpzmiaru 4X5 cali, z dwoma wziernikami i trzema wymiennymi obiektywami. Powinien posiadać przy sobie 12 sztuk kaset podwójnych na negatywy cięte, standardową lampę magnezjową i około trzydziestu różnych żarówek magnezjowych. Wielu fotoreporterów zabiera dodatkowo lampę i ka¬ble odpowiedniej długości. Osłona przeciwsłoneczna i trzy filtry do¬pełniają ekwipunku. Duża, sztywna torba powinna pomieścić cały ten sprzęt. Nie powinna natomiast być na tyle duża, aby uniemożliwiała jazdę w kolejce podziemnej czy w tramwaju. Mocny pas skórzany przymocowany do torby uwalnia obydwie ręce w czasie wykonywania zdjęć. Statyw metalowy lub drewniany nosi się osobno..."
I to wszystko nosiło się naprawdę! Nie dziwię się, że w niewiele lat później lekkie aparaty małoobrazkowe tak spontanicznie opanowały świat reporterski. Po prostu wszyscy byli bardzo zmęczeni.
Ale rekord, ciągle jeszcze nie pobity, należy do amerykańskiego fotografa Williama Henry Jacksona. Do wykonania serii zdjęć użył on bardzo dużego i ciężkiego sprzętu fotograficznego. W roku 1875 wy¬ruszył z wyprawą badawczą na daleki Zachód w rejon Yellowstone. Zabrał wiele aparatów fotograficznych, a wśród nich prawdziwego ko¬losa ze szklanymi płytami wielkości 51X62 cm. Niósł go na swoim grzbiecie wierny muł zwany Hypo. Za nim ciągnęły inne muły ze sprzę¬tem, chemikaliami, namiotem-ciemnią, a zwłaszcza z czterystoma pły¬tami szklanymi (każda z nich ważyła więcej niż dzisiaj używany aparat fotoreporterski).
Wyprawa szła przez nieznany teren, góry, pustynie, śniegi. Muły nie wszędzie mogły dotrzeć i wtedy nosiło się te ciężary na własnych plecach.
Zdjęcia, które Jackson wykonał tym sprzętem, są dotąd uważane za doskonałe, mimo olbrzymiego postępu, jaki fotografia uczyniła w ostatnich stu latach. Przyczyniły się one do uratowania jednego z najpiękniejszych zakątków świata przed zniszczeniem i barbarzyńską eksploatacją. Oprawione w złoconą skórę i wręczone senatorom i kon-gresmenom pomogły przekonać ich, aby uznali ten rejon za Park Na¬rodowy.
Jacksonowi trudy fotografowania, a zwłaszcza noszenia tego sprzę¬tu, jakoś nie zaszkodziły. Umarł w roku 1942 w wieku 99 lat, co raczej nie zdarza się dzisiejszym fotoreporterom, uzbrojonym w lekkie, prawie kieszonkowe aparaty.
Speed Graphic wydaje nam się dzisiaj aparatem nieporęcznym, a wielka lampa magnezjowa — niezwykle prymitywnym sposobem oświetlenia. Ale, jak nas uczy historia, i na nim uzyskiwano świetne wyniki.
Może najbardziej typowym przedstawicielem starej szkoły fotogra¬fów prasowych „uzbrojonych" w ten sprzęt był Artur Felling, zwany Weegee.
Weegee była to ptytka drewniana, używana do wróżenia w pewnej popularnej grze, a koledzy nazywali tak Fellinga z powodu jego nie¬słychanego „nosa" fotoreporterskiego. Zjawiał się na miejscu wypadku, pożaru, morderstwa — zdawałoby się — przed czasem, zawsze ze Speed Graphikiem i lampą magnezjową gotową do strzału.
Sam nazywał się nadwornym fotografem morderców i gangsterów. Krążył po ulicach Nowego Jorku w latach trzydziestych i czterdziestych starym samochodem, z aparatem zawsze gotowym do pracy umiesz¬czonym w specjalnych ramkach na przednim siedzeniu.
Wolne chwile spędzał w podrzędnych barach dzielnicy emigrantów i nędzy, w dzielnicy, w której się wychował — ciągle robiąc zdjęcia.
Wreszcie wydał te fotografie w albumie zatytułowanym „Nagie Miasto", który od razu stał się sensacją, nie tylko fotograficzną.
Dziwne są te zdjęcia. Twarde, ostre, z czarnymi cieniami, z twa¬rzami ludzi jakby płaskimi, patrzącymi wprost w obiektyw. Jakieś knaj¬py, obskurne lokale, typy niesłychane, trampy, prostytutki, barmani, a z tego wszystkiego bije jakaś moc realizmu, prawdy. Ktoś powiedział, że nie są to zdjęcia, lecz społeczne komentarze.
Po aparacie Speed Graphic nastąpił u mnie długi, trwający wiele lat proces miniaturyzacji. Z aparatu o negatywie 4X5 cali i 6X9 cm przeszedłem na rozmiar 6X6 cm i taśmę 35 mm. Zarzuciłem lampy magnezjowe, a potem elektroniczne. Wyzbywałem się stopniowo fil¬trów, światłomierza, osłony przeciwsłonecznej, dodatków, ułatwień. Coraz mniej dźwigałem używając sprzętu prostszego i mniej rzucają¬cego się w oczy. Przyznam się teraz, że w chwili słabości, po cichu, próbowałem aparatu 16 mm, ale była to już duża przesada.
Proces ten nie był nigdy ani ciągły, ani przemyślany. Zmieniałem sprzęt skokami pod wpływem wygody i różnych doświadczeń.
Próbowałem aparatu Makina z wyciąganym mieszkiem. Zdałem go do magazynu „Prasy" po paru tygodniach, nie odpowiadał mi zupeł¬nie. Zresztą w latach pięćdziesiątych nie mieliśmy w Polsce dużego wyboru. Zdjęcia robiło się aparatami takimi, jakie się miało, a nie tymi, które chciałoby się mieć.
Wreszcie przez pięć lat pracowałem lustrzanką dwuobiektywową Roileiflex. Moim zdaniem, dotąd jest to wspaniały prasowy aparat fo¬tograficzny, niezawodny, szybki i lekki, o świetnej optyce. Prawdziwy, uniwersalny aparat, choć nie pozbawiony wielkiej wady, jakq jest brak wymiennych obiektywów. Zdjęcia, które się nim robi, sq jednostajne, zmuszajq do kadrowania negatywów, co jednak nie zawsze zastępuje teleobiektyw. Ile to razy podnosiłem powiększalnik prawie pod sufit i leżqc na podłodze starałem się uzyskać znośnq odbitkę z wyrazistq twarzq człowieka zagubionego w tłumie. Ale na Rolleiflex nie narze¬kałem i nie narzekam. Dotqd mam ten aparat i ciqgle go używam.
W tym samym czasie, nawet nie wiem kiedy, zgubiłem światło¬mierz. Związane to było przypuszczalnie z otrzymywaniem określonego, ciggle tego samego rodzaju błon filmowych i wywoływacza w labo¬ratorium redakcji tyg. „Świat". Zwłaszcza wywoływacza. Był nim uni¬wersalny wywoływacz D-76, taki sam jakiego używano w wielu labo¬ratoriach magazynów ilustrowanych na świecie, między innymi np. w „Life'ie". Przez następne kilkanaście lat robiłem zdjęcia automatycz¬nie w różnych, czasami zupełnie skrajnych warunkach świetlnych, kompletnie nie zastanawiając się nad przysłong i czasem naświetlania. Wiedziałem, jak pracuje wywoływacz i że zawsze będę mógł uratować negatyw stosujgc odpowiedni czas wywoływania. Zautomatyzowałem się zupełnie. Czasem, gdy zapytał mnie ktoś, jak naświetlać, miałem chwilę wahania. Jak ja naświetlałem? Szybko sprawdzałem. Wystawia¬łem palec do wiatru i z powagg odpowiadałem: „Wiatr północno--wschodni, czas — 1/100 s, przysłona — F/11". Przeważnie nie myli¬łem się... Zabawne, że gdy zacząłem fotografować na filmach barw¬nych ORWO, a potem Kodaka i dostałem świetny światłomierz pro¬dukcji zachodnioniemieckiej Lunasix, zupełnie zatraciłem tę pewność siebie w ocenie oświetlenia. Miałem zawsze w torbie fotoreporterskiej światłomierz, coraz częściej nań zerkałem, a dzisiaj, nawet w słonecz¬ny dzień, przed wykonaniem zdjęć na dobrze znanej mi błonie z powa¬gą go wyciągam i mierzę światło.
Ale prawdziwa rewolucja sprzętowa nastąpiła u mnie pod koniec roku 1956, gdy wróciłem z wielomiesięcznej podróży morskiej do kra¬jów Ameryki Południowej, pełen wrażeń, z olbrzymią torbą naświetlo¬nych błon.
W redakcji zastałem dużo zmian, a wśród kolegów fotoreporterów wyraźne podniecenie. Do Polski na zlecenie pism „Life" i „Match" przyjechał Henri Cartier-Bresson pracujący w agencji fotograficznej „Magnum".
Naturalnie świetnie wiedziałem, kto to jest Cartier-Bresson i „Mag¬num". Po prostu — olimp fotoreporterski. Jego zdjęcia, a zwłaszcza świetne i odkrywcze fotoreportaże ze Związku Radzieckiego i Chin, niejednokrotnie podziwialiśmy na łamach prasy całego świata.
Cartier-Bresson, jak wielu innych fotoreporterów zaczął fotografo¬wać właściwie przez przypadek.
W roku 1932 wracając do zdrowia po ciężkiej chorobie kupił w Pa¬ryżu aparat Leica. Dotąd nie myślał poważnie o fotografii, studiował bowiem malarstwo. Lecz nagle ten właśnie aparat fotograficzny opa¬nował jego wyobraźnię. Lejka stała się przedłużeniem mego oka — powiedział po latach.
W roku 1933 pierwsze sławne zdjęcie: rozbawione dzieci gonią ka¬lekiego, roześmianego chłopca po ruinach zbombardowanej Sewilli.
Coraz więcej zdjęć, coraz liczniejsze podróże po całym świecie. Staje się najbardziej sławnym i uznanym fotoreporterem, jego zdjęcia ukazują się w najpoważniejszych pismach, jest poszukiwany i fetowa¬ny. Albumy, artykuły i książki o nim ukazują się w wielu krajach. Na¬grody i wyróżnienia sypią się coraz liczniej.
W roku 1947 wraz z dwoma przyjaciółmi, Robertem Capa i Dawi¬dem Seymourem, zakłada agencję fotograficzną, spółdzielnię fotogra¬fów „Magnum", która miała w następnych latach skupić najlepsze kamery świata.
Wreszcie w roku 1957 otwarto uroczyście wielką indywidualną wy¬stawę Cartier-Bressona w Luwrze. Przełamanie wieloletnich oporów, pierwsza fotograficzna wystawa w tych szacownych murach, fotogra¬fia uznana oficjalnie za sztukę.
Jakie właściwie są zdjęcia Cartier-Bressona, które zdobyły takie uznanie na całym świecie?
Po pierwsze są proste. Proste i czytelne. Nie ma w nich nic z dzi¬wactwa, cudów i technicznych igraszek. Są wspaniale skomponowane, nie ma tu żadnej ingerencji, reżyserowania, po prostu bezbłędne oko i błyskawiczna reakcja wychwytuje ten ułamek sekundy, w której wszystkie elementy obrazu układają się w naturalny rytmj
Tematyką jego są raczej sceny typowe, wydawałoby się, nawet nudne, z których wykrzesuje zdjęcia pełne wizualnej poetyki i głębo¬kiego znaczenia.
Powiedział kiedyś: „...dla mnie fotografia jest jednoczesnym zro¬zumieniem w ułamku sekundy sensu wydarzenia, jak i precyzyjnym uszeregowaniem form, które dadzą wydarzeniu właściwg ekspresję..."
W roku 1938, w czasie koronacji króla Jerzego VI, gdy wspaniały pochód przeciągał ulicami Londynu, dostrzegł i sfotografował nie stro¬je, karoce, sławne postaci lecz człowieka, który zemdlał ze zmęczenia i leżał nieprzytomny na stercie starych gazet. Tłum nie zwracał na niego uwagi, zafascynowany czymś wspaniałym, co dzieje się w od¬dali. W oczach, twarzach tych ludzi czytamy więcej o wspaniałościach tej uroczystości niż z wielu dokładnych, dokumentalnych zdjęć publi¬kowanych setkami w prasie całego świata.
Nie od razu zdjęcia Cartier-Bressona zdobyły uznanie. Recenzje z pierwszej jego wystawy, która odbyła się w roku 1933 w Nowym Jorku, wyrażają raczej niedowierzanie i wątpliwości.
„Fotografia antygraficzna, antyplastyczna, czysty przypadek, wynik automatycznego naciskania migawki, ich piękno — wynikiem szcz꬜cia" — takie zdania przewijały się w wielu artykułach zdumionych sprawozdawców.
Nikt nie wyobrażał sobie, aby ktoś mógł celowo zaplanować i wy¬konać zdjęcia, pokazujące nie wyreżyserowane sceny wprost z życia, w których wszystkie elementy układały się tak harmonijnie tworząc jednocześnie znaczącą całość.
Lejka była idealnym aparatem dla Cartier-Bressona. Mógł ją wpro¬wadzić do akcji w ułamku sekundy, wejść z nią wszędzie, nie zwra¬cając uwagi. Jest człowiekiem, który nigdy nie ingeruje, nie przeszka¬dza, nie wpadłoby mu do głowy poprosić kogoś o przesunięcie się, pozowanie, dodanie czy usunięcie jakiegoś przedmiotu z pola widze¬nia aparatu. Gdy zwrócono na niego uwagę, mówił: „Och! Jestem tyl¬ko zwykłym amatorem"...
(^Zacytuję w tym miejscu dwie wypowiedzi Cartier-Bressona:
„Podchodź do tematu fotografowanego miękko, na czubkach pal¬ców. Ręka w aksamitnej rękawiczce, oko jastrzębia..."
„...Gdy osoba fotografowana spostrzeże nas I jest niespokojna, charakter, osobowość ucieka i kamera jej nie znajdzie. To tak, jakbyś rzucił kamień w wodę. Musimy poczekać aż fale się uspokojq'\J7
* * *
Mojp torba, pełna naświetlonych w dalekich, egzotycznych krajach filmów, wymagała wielu godzin pracy w laboratorium, zwłaszcza, że pierwsze materiały miały być opublikowane — jak to zwykle bywa w prasie — natychmiast.
Aby mieć wolną ciemnię i spokój pracowałem nocami. Gdy po paru dniach zjawiłem się w ciągu dnia w piwnicy, która służyła za laboratorium tygodnika „Świat", zastałem naszego ówczesnego kierow¬nika działu fotograficznego, Władysława Sławnego, w ożywionej roz¬mowie ze szczupłym, niewysokim blondynem.
— Cartier-Bresson — przedstawił się nieznajomy.
Z lekkim przerażeniem spostrzegłem, że na wielkim, drewnianym stole rozrzucone są sterty zdjęć i jeszcze nie zszyte kolumny najnow¬szego numeru „Świata" z moim fotoreportażem o Brazylii.
Cartier-Bresson przerzucał szybkim ruchem ręki szare, źle wydru¬kowane, jak mi się nagle wydało, strony pisma, wskazywał na te czy inne zdjęcia i mówił: — Dobre, świetnie uchwycone.
Nie wiem, czy moje fotografie były na tyle dobre, aby mogły za¬służyć sobie na pochwałę z ust takiego autorytetu, ale widać było, że lubi zdjęcia innych fotoreporterów i że cieszy go, gdy może je po¬chwalić.
Przez wiele następnych dni gościliśmy Cartier-Bressona w naszej redakcji, przeprowadzając długie rozmowy, pomagając mu organizo¬wać fotoreportaże i co najważniejsze — podpatrując jego metody pra¬cy i sprzęt, którym pracował.
Był człowiekiem prostym i skromnym, odpowiadał chętnie na py¬tania, demonstrował specjalny aparat Leica, cały oksydowany na czar¬no, otrzymany w podarunku od producenta, obiektywy, błony...
Opowiadał o swoich planach fotograficznych, warunkach pracy w różnych częściach świata, przygodach wojennych, gdy jako jeniec, po dwukrotnej nieudanej próbie ucieczki za trzecim razem wreszcie dotarł do Francji, aby zorganizować tu podziemną służbę fotograficzną dokumentującą okupację i wyzwolenie.
Ale głównie interesowały nas jego metody pracy. Po prostu, służąc za przewodników podpatrywaliśmy go bez skrupułów.
Ze swoją czarną lejką przesuwał się ulicami wolno i bezszelestnie robiąc zdjęcia wyłącznie z poziomu oka. Uważał, że inna perspektywa jest nienaturalna i dziwaczna.
Aparat wydawał się częścią jego ręki, operował nim automatycznie bez zastanawiania się nad problemami technicznymi. Całą uwagę sku¬piał na obserwacji otaczającej go rzeczywistości.
Używał głównie obiektywu 50 mm, który daje obraz najbardziej zbliżony do tego, jaki widzi nasze oko. Dwa inne obiektywy, 35 mm i 90 mm, mniej używane, trzymał opakowane starannie w irchowych woreczkach. — Uszyła mi je moja żona — powiedział z dumą.
Podziwiałem jego zdolność stawania się częścią otoczenia. Ma ulicy, w sklepie, sali sądowej przesuwając się z miejsca na miejsce i bły¬skawicznymi ruchami wykonując zdjęcia stawał się wprost niewidzialny.
Wiele lat potem czytałem opis uroczystego wręczenia Cartier-Bres-sonowi wielkiej nagrody w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. Po wielu pochwalnych przemówieniach wniesiono złoty medal, aby udekorować laureata. Nagłe poruszenie, gdzie jest Cartier-Bresson? Przed chwilą stał na podium! — Tu jestem! — odezwał się głos z tłu¬mu widzów i na końcu"sali wysunęła się w górę ręka z lejką...
Najwięcej mówiliśmy o sprzęcie. Cartier-Bresson chwalił różne apa¬raty, ale ciągle wracał do lejki. Wysuwał nieodparte argumenty: szyb¬kość, łatwość manewrowania, liczba klatek na błonie...
Patrząc na jego mały, czarny aparat i przypominając sobie sławne zdjęcia wykonane nim, zapadaliśmy w głęboką zadumę...
Wreszcie zdecydowałem się. Wbiegłem do komisu na Nowym Świecie i kupiłem aparat Zorki IV z dodatkowymi obiektywami 35 mm i 80 mm.
Przyniosłem ten nowy sprzęt do kawiarni, gdzie zwykle o tej porze zbieraliśmy się przy małej czarnej, i pokazałem go Cartier-Bressonowi. Obejrzał z ciekawością, pochwalił, zainteresował się zwłaszcza obiek¬tywem 80 mm i w końcu poprosił o pomoc przy zakupie takiego sa¬mego.
Naładowałem aparat i w drodze powrotnej do redakcji zrobiłem, przy akompaniamencie gwałtownych protestów mojej ofiary, pierwsze zdjęcie: Cartier-Bresson na ulicy. Jak wielu innych fotoreporterów strasznie nie lubił się fotografować.
Nie minęło parę dni, a cały dział fotograficzny tygodnika „Świat" „przezbroił się" pospiesznie w nowy sprzęt — aparaty małoobrazkowe.
Cartier-Bresson zmienił jeszcze jedno w naszej pracy. W czasie kolejnej rozmowy rzucił od niechcenia uwagę, że zdjęcia mody często robiq homoseksualiści. Użyliśmy to natychmiast jako argumentu w re¬dakcji.
Bardzo przepraszam wszystkich kolegów, którzy uprawiają tę trudnq i specjalistycznq sztukę, ale po prostu nie lubiliśmy tego rodzaju pracy. Na modzie nie znaliśmy się i niezbyt nam tego typu zdjęcia wycho¬dziły. Skorzystaliśmy ze świetnej okazji i od tego czasu na wszystkie pokazy wysyłaliśmy naszq laborantkę.
Z Cartier-Bressonem spotkałem się jeszcze raz przelotnie, po wielu latach. Wyszedłem właśnie z „Teatru cieni" w Pekinie i stojqc z apa¬ratem małoobrazkowym w ręku, wśród ruchliwego, granatowego tłumu starałem się wyłowić jakqś scenę, aby jq utrwalić na negatywie. Cofa-jqc się poczułem nagle, że na kogoś wpadam. Odwróciłem się: Car¬tier-Bresson, również z aparatem w dłoni — swoją nieodłączną lejkq.
Zamieniliśmy zaledwie parę słów, każdy z nas spieszył się do włas¬nej pracy. Cartier-Bresson opuszczał następnego dnia Chiny, a ja wy¬bierałem się w podróż pociqgiem i samolotem do Kantonu, gdzie mia¬łem fotografować wielkq cukrownię budowanq przez Polaków.
OD CZTERDZIESTU MINUT DO JEDNEJ TYSIĘCZNEJ SEKUNDY
Redakcja tygodnika „Świat" zajmowała stylowq kamieniczkę przy ulicy Nowy Świat.
Fama redakcyjna głosiła, a znawcy starej Warszawy podobno przy¬sięgali, że w okresie międzywojennym był tu jeden z najelegantszych domów schadzek stolicy, z swietnq obsługg i pięknymi dziewczętami.
Ponoć tam, gdzie mieściły się laboratoria fotograficzne, była kuch¬nia serwujqca najwykwintniejsze potrawy. Na drugim piętrze miały znajdować się gabinety i zaciszne buduary, a na pierwszym piętrze, gdzie był sekretariat, archiwum i duży, jasny gabinet redaktora naczel¬nego — sala jadalna i bar.
Nie wiem, czy opowieść o domu schadzek była prawdziwa, ale jest dziwne, że przez redakcję przeszły pokolenia dociekliwych dzien¬nikarzy, gotowych poświęcić dni i tygodnie na analizę i wnikliwe studia najbardziej zagmatwanej sytuacji w świecie, a jakoś nikt nie zaintere¬sował się i nie sprawdził tej domowej legendy. Widocznie dobrze nam się z niq żyło...
Tuż za rogiem, na ulicy Ordynackiej, znajdował się duży, ciemny lokal „Mazowii".
Gdy mam trochę czasu i jestem w pobliżu, wpadam i dzisiaj na „małq czarnq". Kawiarnia wypiękniała, pełno tu młodzieży z pobliskie¬go Uniwersytetu. Dawne to czasy, kiedy czarna ciecz, która nazywała się kawq, kosztowała 2 złote i 40 groszy.
„Mazowia" była „nadworną kawiarnią, klubem, salą posiedzeń" działu fotograficznego redakcji tyg. „Świat". Chodziliśmy tam dzień w dzień, czasem parę razy dziennie, przez blisko dwadzieścia lat, zasiadając na kanapkach ciągnących się wzdłuż ścian, omawiając zdję¬cia i sprzęt fotograficzny, planując fotoreportaże lub po prostu — plotkując.
Uciekaliśmy trochę z laboratorium, zimnej i ciemnej sutereny z kamienną podłogą i zawsze szumiqcq wodą w wielkich, kaflowych wan¬nach pełnych płuczqcych się odbitek.
Dostqpiliśmy nawet zaszczytu, z którego nie bardzo wiedzieliśmy, czy się cieszyć, a mianowicie — z wymienienia nas w jednym z „Bae-dekerów Warszawskich" Budrewicza: „...na ulicy Ordynackiej znajduje się kawiarnia „Mazowia", spotkać tam można zawsze fotoreporterów tygodnika „Świat": Jarochowskiego, Prażucha, Kosidowskiego..."
Było to już w czasach, gdy zostałem kierownikiem działu fotogra¬ficznego, a liczba fotoreporterów zmniejszyła się z sześciu do tych trzech nazwisk.
Pewnego dnia, jak zwykle siedzieliśmy w „Mazowii", przed nami stały filiżanki z kawq, a na widocznym miejscu leżał duży zegar labo¬ratoryjny. Któryś z nas wywoływał filmy i wyskoczył z ciemni na parę minut.
Niedawno zmieniliśmy sprzęt i dyskutowaliśmy o nowym aparacie
Praktina NA, który leżał na stole. Z tymi aparatami mieliśmy wieczne kłopoty i urwanie głowy. Kupiliśmy z Prażuchem dwa aparaty i dwa komplety obiektywów, a że suma była znaczna, wystawiliśmy weksle, żyrujgc sobie nawzajem i spłacając miesięcznymi ratami.
Kłopot był właśnie z tymi spłatami. Co jakiś czas któryś z nas zapomniał wpłacić kolejną ratę. Przychodziły natychmiast monity do żyranta, ale jakoś w końcu wyplątaliśmy się z tej całej gmatwaniny. Jarochowski zgryźliwie twierdził, że w końcu nas po prostu zamkną, a najlepiej będzie jeśli od razu umówimy się, że jeden będzie płacić z góry długi drugiego. Będzie to o wiele prościej.
Przy sąsiednim stoliku od kilku już dni zajmował miejsce starszy, wysoki i zażywny pan z kompletnie łysą głową. Nagle wstał, cisnął pieniądze na stół i poirytowanym głosem krzyknął do nas: „...aparaty małoobrazkowe! Ciągle mówicie o tych aparatach! Na szkle! Negatywy na szkle! To jest fotografia!"
Wydaje mi się czasami, że gdy chwalę bez końca mały obrazek i błonę czarno-białą, postępuję jak ów zażywny jegomość: „Mały obra¬zek, tylko mały obrazek. Na szkle! Na szkle!" Ale trudno... Do dzisiaj uważam, że zestawienie: rozmiar 35 mm i błona czarno-biała stanowią najlepszą kombinację dającą olbrzymie możliwości manewrowania aparatem prasowym.
£jNie ma zresztą aparatu fotograficznego nie nadającego się dla fotoreportera w tygodnikach ilustrowanych, są tylko aparaty bardziej lub mniej przydatne dla określonych osób, a więc kwestia gustu, przy¬zwyczajenia, charakteru zdjęć, które wykonujemy. W końcu nie jest ważne jak, ale same zdjęcia-
W tygodniku „Świat" od 1956 roku wszystkie, i to dosłownie wszy¬stkie fotografie robione były na zorkach, praktinach, lejkach. Kraje egzotyczne podzwrotnikowe i mroźne — północne, wielkie huty i mu¬zealne figurki z porcelany, portrety pisarzy i górników w kopalniach (bez błysku, przy świetle naturalnym), zdjęcia ziemi, z samolotu i ma¬newry floty wojennej, detale monet zabytkowych, operacje mózgu i serca, oficjalne uroczystości, architektura, sztuka. Wszystko to utrwa¬laliśmy na negatywach 35 mm męcząc się okrutnie w laboratoriach, bo rozmiar to niewielki, wymaga uwagi i precyzji przy wykonywaniu zdjęcia, a wystarczy jeden błąd i — klapa...
Doszło do tego, że gdy z Prażuchem zostaliśmy wysłani do wiel¬kiego magazynu mody „Sybille" w Berlinie na praktykę w zakresie właściwego obchodzenia się z błoną barwną „ORWO", uparliśmy się i zażądaliśmy błon barwnych małoobrazkowych wywołując niemałą panikę wśród instruktorów.
Minęło dwa dni nim ściągnięto nam takie błony i od tego dnia dumnie fotografowaliśmy modelki praktinami, w otoczeniu linhofów 9X12 i innego wspaniałego sprzętu, w który było wyposażone ber¬lińskie studio.
W jednej z bardziej szczegółowych, dorocznych analiz pisma prze-prowadzonych przez władze „Prasy" specjaliści określili naszą technikę małoobrazkową jako „grubą przesadę". Może. Z drugiej strony dawało to zdjęciom zamieszczanym w tygodniku „Świat" jeden wspólny cha¬rakter, jeden styl. A nam chodziło głównie o fotografie autentyczne, szczere, w żadnym przypadku nie wyreżyserowane. Aparaty 35 mm najlepiej nadawały się do tego typu pracy.
Zresztą mieliśmy za sobą nie tylko autorytet Cartier-Bressona, ale liczącą już grubo ponad sto lat tradycję. ^Szczera, ludzka chęć podglądania bliźniego w psychicznym negliżu, utrwalenie jego wizerunku i sposobu zachowania Istniała już chyba od momentu, gdy pierwszy negatyw przedstawiający domek dla ptasz¬ków przeszedł przez ręce pierwszego fotografa świata, Josepha Nicé-phore'a Niepce'a, w maju 1916 roku.^J
Muszę się przyznać, że my fotoreporterzy, jesteśmy podglądaczami, tylko zamiast dziurki od klucza używamy precyzyjnego i skompliko¬wanego obiektywu. Podglądamy raczej ludzi niż człowieka, a jest w tym duża różnica, nawet gdy fotografujemy jedną osobę.
I znowu aparat małoobrazkowy pozwalał nam realizować ten pro¬gram najlepiej.
W historii fotografii, za pierwsze zdjęcie człowieka w naturalnej pozie nie zdającego sobie sprawy, że jest fotografowany, uważany jest sławny dagerotyp, wykonany w 1839 roku I przedstawiający mężczyznę na paryskich bulwarach.
Louis Mandé Daguerre musiał być niesłychanie dumny ze swego dzieła. Posłał go bowiem w podarunku królowi Bawarii. Dzisiaj już ten dagerotyp nie istnieje. Spalił się w Monachium, w latach drugiej wojny światowej, lecz nie ma książki mówiącej o początkach fotografii, w któ¬rej nie byłby umieszczony na honorowym miejscu.
Technika wykonania dagerotypu była skomplikowana, a i sam czas naświetlania niesłychanie długi, od pięciu do nawet czterdziestu mi¬nut, w zależności od warunków świetlnych.
Na ówczesnych zdjęciach widzimy ulice, place, parki bez jednego człowieka. Wszystko co się poruszało i żyło przesuwało się przed obiektywem jak niewidzialne duchy, nie rejestrujące się na obrazie.
Gdy przyszła moda kupowania widoków świata i wynaleziono spe¬cjalną technikę powielania (sam dagerotyp był niepowtarzalny: jedno naświetlenie, jedno zdjęcie), sprytni kupcy dorysowywali na pustych ulicach powozy, eleganckie domy, panów w cylindrach — wszystko w pięknym, romantycznym nastroju, bo brak ludzi bardzo nie podobał się klientom.
Jak wyglądała technika fotografowania, wiemy z opisów powstania pierwszego w historii portretu w tym samym 1839 roku. W pełni lata, 20 sierpnia wynalazca telegrafu Samuel Morse z żoną i córką wdra¬pali się na dach domu, gdzie zasiedli przed aparaturą i bez ruchu, z otwartymi oczami, z których spływały łzy zmęczenia, w pełnym słoń¬cu przesiedzieli prawie dwadzieścia minut. Była to już nie fotografia, lecz wymyślna tortura.
Ale w drugim portrecie wykonanym metodą dagerotypu w 1840 roku, młoda dziewczyna przesiedziała przed obiektywem już tylko pięć minut. Nie ma bowiem granic pomysłowość ludzka. J. W. Draper z No¬wego Jorku po prostu posmarował swoją cierpliwą i wyrozumiałą sio¬strę tłuszczem i posypał białym proszkiem. W ten sposób lepiej od¬bijało światło słoneczne...
Pierwsze zdjęcie „migawkowe" bulwarów paryskich przedstawiało zwykły widok ulicy wykonany metodą dagerotypu. Jasny, duży gmach na pierwszym planie, bulwary otoczone drzewami, ulica wybrukowana chyba kostką granitową i — pustka. Nie było ludzi, nie było powozów, nie było nic...
Nagle w dolnym lewym rogu majaczy się nam jakaś czarna, drobna sylwetka. Normalnie w albumach dagerotyp ten reprodukowany jest dwukrotnie: widok ogólny i powiększenie tego skrawka, na którym jest człowiek.
światowej, lecz nie ma książki mówiącej o początkach fotografii, w któ¬rej nie byłby umieszczony na honorowym miejscu.
Technika wykonania dagerotypu była skomplikowana, a i sam czas naświetlania niesłychanie długi, od pięciu do nawet czterdziestu mi¬nut, w zależności od warunków świetlnych.
Na ówczesnych zdjęciach widzimy ulice, place, parki bez jednego człowieka. Wszystko co się poruszało i żyło przesuwało się przed obiektywem jak niewidzialne duchy, nie rejestrujące się na obrazie.
Gdy przyszła moda kupowania widoków świata i wynaleziono spe¬cjalną technikę powielania (sam dagerotyp był niepowtarzalny: jedno naświetlenie, jedno zdjęcie), sprytni kupcy dorysowywali na pustych ulicach powozy, eleganckie domy, panów w cylindrach — wszystko w pięknym, romantycznym nastroju, bo brak ludzi bardzo nie podobał się klientom.
Jak wyglądała technika fotografowania, wiemy z opisów powstania pierwszego w historii portretu w tym samym 1839 roku. W pełni lata, 20 sierpnia wynalazca telegrafu Samuel Morse z żoną i córką wdra¬pali się na dach domu, gdzie zasiedli przed aparaturą i bez ruchu, z otwartymi oczami, z których spływały łzy zmęczenia, w pełnym słoń¬cu przesiedzieli prawie dwadzieścia minut. Była to już nie fotografia, lecz wymyślna tortura.
Ale w drugim portrecie wykonanym metodą dagerotypu w 1840 roku, młoda dziewczyna przesiedziała przed obiektywem już tylko pięć minut. Nie ma bowiem granic pomysłowość ludzka. J. W. Draper z No¬wego Jorku po prostu posmarował swoją cierpliwą i wyrozumiałą sio¬strę tłuszczem i posypał białym proszkiem. W ten sposób lepiej od¬bijało światło słoneczne...
Pierwsze zdjęcie „migawkowe" bulwarów paryskich przedstawiało zwykły widok ulicy wykonany metodą dagerotypu. Jasny, duży gmach na pierwszym planie, bulwary otoczone drzewami, ulica wybrukowana chyba kostką granitową i — pustka. Nie było ludzi, nie było powozów, nie było nic...
Nagle w dolnym lewym rogu majaczy się nam jakaś czarna, drobna sylwetka. Normalnie w albumach dagerotyp ten reprodukowany jest dwukrotnie: widok ogólny i powiększenie tego skrawka, na którym jest człowiek.
Przy dużym powiększeniu widzimy lepiej czarne kontury czegoś co może być długą, dużą studnią, a za studnią — niewyraźną, poruszoną plamę. Z lewej strony lekko zamazane kontury człowieka z wysoko podniesioną lewą nogą opartą na postumencie.
,,Czyścibut i jego klient" — taki opis podają pod zdjęciem. Prawą rękę trzyma uniesioną wysoko, dłoń spoczywa na klapie surduta. Mo¬żna nawet rozpoznać but na nodze.
I to wszystko w pięć, dziesięć i dwadzieścia minut? Nawet jeśli słońce było niezwykle ostre i przyjmiemy, że czas naświetlania wyno¬sił pięć minut — któż wytrzyma w tej pozycji bez ruchu, wpatrując się z uporem z pochyloną głową w czyszczony but?
Im dłużej patrzę na ten dagerotyp, tym więcej mam wątpliwości. A może Louis Daguerre prosił znajomego o pozowanie przy studni, zaplanował widok bulwaru tak, aby znalazła się tam postać człowieka?
Mielibyśmy wtedy nie pierwsze zdjęcie fotoreporterskie z kimś za¬chowującym się jak najbardziej naturalnie na ulicy, lecz samym sza¬cownym pra-pradziadkiem wielkiej rodziny fotografii reżyserowanej. Jest to wielka rodzina, nie ma nikogo z nas, fotoreporterów, któryby nie podrzucił do niej swojego własnego, choćby najmniejszego ka¬myczka. Stąd może wywodzi się mój sceptycyzm.
Wśród zdjęć sięgających początków fotografii jest jedno, które lubię najbardziej. Przedstawia nagiego człowieka z zamkniętymi ocza¬mi i złożonymi dłońmi, na pół leżącego i przykrytego do pasa wzo¬rzystą tkaniną. Jest to zdjęcie Hippolita Bayarda, wynalazcy oryginal¬nej techniki fotograficznej, którego wystawa, składająca się z trzy¬dziestu zdjęć wykonanych jako pozytywy bezpośrednio na papierze, została otwarta w Paryżu 24 czerwca 1839 roku. Zapomniany, wśród wielu fotograficznych wydarzeń, których autorem był Louis Daguerre, wykonał ten autoportret jako komentarz do swego losu. Na odwrocie zdjęcia widniał podpis, data wykonania 1840 rok i napis: „Ciało, które widzisz jest ciałem Monsieur Bayarda". Akademia, król, wszyscy któ¬rzy oglądali jego zdjęcia, byli pełni podziwu. Ale podziw nie przyniósł mu złamanego grosza. Rząd, który dał Daguerrowi za dużo oświadczył, że nie może nic zrobić dla Monsieur Bayarda. Biedak utopił się z roz¬paczy.
Podziwiam odwagę i szczerość autora zdjęcia, głęboko się zasta¬nawiam, nie wiem, dlaczego mój wzrok kieruję ku aparatowi fotogra¬ficznemu... Hm, może i ja?
Dalekq jeszcze mamy drogę do aparatu fotograficznego, który na¬zwać można prawdziwie fotoreporterskim. Ciągle jesteśmy w latach trzydziestych, czterdziestych i pięćdziesiątych ubiegłego wieku, latach może najbardziej twórczych dla fotografii. .
Rok 1839. Sir John Herschel w liście skierowanym do Fox Talbota jednego z wielkich pionierów fotografii, proponuje nazwę „fotografia" przyjętą błyskawicznie przez wszystkie języki świata.
Rok 1840. Nowe, podwójne szkła obiektywów przepuszczają 16 ra¬zy więcej światła niż te, których używał Dageurre i... lepsze zestawy chemikalii. Można już wykonać portret w czasie krótszym od jednej minuty.
Rok 1844. Pierwsza ilustrowana zdjęciami książka. Autor — Fox Tal¬bot. Dwadzieścia cztery autentyczne fotografie martwej natury, dziel sztuki, architektury. A autor na pierwszej stronie zamieścił cytat z Wer-giliusza: „Radosną jest rzeczą być pierwszym, który zdobył górę..."
Rok 1857. Pierwszy powiększalnik, zwany „kamerą słoneczną". Wymagał wielu godzin naświetlania i przesuwało się go w ciągu dnia tak, aby był zsynchronizowany ze słońcem, jedynym znanym ówcześ¬nie, źródłem światła o dostatecznej mocy.
Mamy już pierwsze zdjęcia katastrofy, pożar Hamburga w 1842 roku. Fotografie zaludniają się z wolna ludźmi, powozami, pełnym, autentycznym życiem. Nie ma już pustych bulwarów i ulic.
Wiemy już, jak wyglądali ze zmarszczonymi, pogniecionymi spod¬niami i brakującymi guzikami: Abraham Lincoln — sfotografowany w 1860 roku, malarz Eugčne Delacroix w 1855 roku, patriota węgierski Lójos Kossuth w 1851 roku, osiemdziesięciodwuletni wódz Indian Shabbona w 1857 roku, Karol Darwin w 1869 roku, królowa Wiktoria w 1861 roku, Adam Mickiewicz, Fryderyk Chopin.
Mamy już ludzi w pełnym ruchu, galopujące konie, twarze, tysiące, tysiące ludzi. Nie zdajemy sobie sprawy, jak nasz wzrok jest już przy¬stosowany i nasycony od dzieciństwa obrazami fotograficznymi. To, co wydaje się nam naturalnym ruchem, widzianym tysiące razy na zdjęciach, unikanym przez fotografujących i uważanych za banał, nie tak dawno zadziwiało widzów.
W 1863 roku Oliver Wendell Holmes, lekarz amerykański i autor wspaniałych, pełnych treści i przemyśleń prac wciąż drukowanych w coraz pełniejszych wydaniach, napisał esej i zilustrował go drzewo¬rytami postaci ludzkich, odrysowanymi bezpośrednio z fotografii ulic Paryża i Nowego Jorku. Z głębokim zdumieniem opisał w nim różnice między tym co artyści malowali od stuleci, a co przedstawiało zdjęcie: długość kroku, układ stopy, noga w dziwny sposób zawieszona w po¬wietrzu. „Nie ma artysty, który odważyłby się narysować człowieka w takim ruchu" — napisał.
W 1887 roku Edward James Muybridge wydał jedenaście tomów plansz, przedstawiających zwierzęta i postaci ludzkie w ruchu — rezul¬tat wieloletniej pracy fotograficznej. W wykonaniu tych żmudnych i skomplikowanych zdjęć nie przeszkadzała mu nawet trzyletnia przer¬wa, spowodowana zamordowaniem kochanka żony. Ława przysięgłych, może składająca się z zapalonych fotoamatorów, nie uznała jednak jego winy i uwolniła od kary.
Muybridge w stu tysiącach zdjęć ułożonych w serie, pokazał ruchy postaci ludzkich w marszu, biegu, w czasie wchodzenia po schodach, wykonywania najdziwniejszych czynności. Była tam nawet matka bi¬jąca dziecko. Naturalnie, wszystko to wywoływało protesty. Oburzeni wołali: „Rolą fotografa-artysty jest rejestrowanie tylko tego, co widzą wszyscy i nic poza tym".
Doszliśmy wreszcie do drugiej połowy XIX wieku, do fotografii mniej więcej takiej, jaką znamy dzisiaj.
W 1878 roku wyprodukowano płyty fotograficzne oparte na nowych zasadach. Żelatynowa emulsja nie tylko nie wymagała kłopotliwego, mokrego procesu przed i natychmiast po wykonaniu zdjęcia, lecz da¬wała możliwość naświetlania migawką 1/25 sekundy, a wkrótce nawet 1/50 sekundy.
Zdumiony świat fotografów otrzymał prawdziwe zdjęcie migawko¬we. Koniec z przenośną ciemnią, koniec z ciężkimi statywami, można fotografować trzymając aparat w ręku.
Ale czy można?
Peter Pollack w swojej monumentalnej historii fotografii, wydanej w Nowym Jorku, twierdzi, że w latach osiemdziesiątych ubiegłego wie¬ku nie można było sfotografować nieznajomego, nawet z jego pozwo¬leniem, bez uprzedniej oficjalnej ceremonii przedstawienia się, nie mó¬wiąc już o nagłym, migawkowym zdjęciu.
Znaleziono jednak i na to sposób: „Kamera dedektywistyczna".
Sprzedawane za niewielką sumę, krzykliwie reklamowane jako „nie do wykrycia", stały się nagle modą tysięcy ludzi. Zamaskowane jako lornetka, paczka, laska, książka, krawat z wpiętą ozdobną szpilą, która była obiektywem, czy nawet rewolwer, wykonywały z nienajlepszym rezultatem zdjęcia na ulicach wszystkich miast Europy i Ameryki. Cie¬kawy jestem, jaką reakcję wywoływał aparat w kształcie pistoletu, gdy nagle ktoś wyciągał go z kieszeni, celował i pociągał za spust?
Nie zawsze powodem posługiwania się ukrytym aparatem była kłopotliwa etykieta. Pewien ekscentryczny londyńczyk wbudował ka¬merę w melonik, fotografując zresztą starą metodą mokrych płyt. W le¬wej kieszeni surduta miał zbiornik płynu uczulającego, a w prawej wywołującego, zabezpieczone przed słońcem kolorowymi, szklanymi filtrami.
Wyjaśnił w ten sposób powód używania tak oryginalnej aparatury: „Jest w Londynie wiele gmachów i widoków, które chciałbym sfoto¬grafować, lecz nie mogę, bo boję się dzieci, bez przerwy za mną bie¬gających".
Sądzę, że miano „ekscentryk" odnosi się wyłącznie do dziwnego laboratorium, bo jego stosunek do dzieci świetnie rozumiem. I chyba rozumie to każdy, kto próbował wykonać fotoreportaż z przerwy szkol¬nej, gdy dzieci pchają się przed obiektyw z okrzykami: „1 mnie!, i mnie!", gdy szarpią za aparat, gdy mili chłopcy wystawiają języki i wykonują dziwne miny, a urocze dziewczęta nagle zaczynają chodzić na rękach...
Najsławniejszym aparatem „dedektywistycznym", tym razem już nie ukrytym w różnych przedmiotach, był Kodak Nr 1, skonstruowany w 1888 roku przez urzędnika bankowego George'a Eastmana.
Reklamowany sloganem firmowym: „Naciskasz guzik — my robi¬my resztę", zrewolucjonizował szybko fotografię i stał się modną roz¬rywką dla milionów. Fabrycznie ładowana rolka negatywu, za cenę dziesięciu dolarów, pozwalała wykonać sto zdjęć. Amator tego rodzaju fotografii posiadał praktycznie możliwość wykonania zdjęcia bez naj¬mniejszej znajomości techniki.
W 1914 roku Oskar Barnack, konstruktor mikroskopów w niemiec¬kim mieście Wetzlar, a w wolnych chwilach amator-filmowiec, zbudo¬wał dla własnych celów przyrząd do przeprowadzania prób naświetla¬nia filmów kinematograficznych 35 mm.
Wynalazek, nie wywołując sensacji przeleżał spokojnie wiele lat, aż wreszcie firma Ernest Leitz, której Barnack był pracownikiem, skrom¬nie wystawiła go na targach w Lipsku w 1925 roku. Narodziła się lejka!
Ta mała zabaweczka świetnie nadawała się dla amatorów. Niewiel¬kich rozmiarów, ładowana tanim filmem 35 mm, normalnie używanym w kinematografii, była aparatem idealnym dla tych, którzy chcieli oka¬zjonalnie wykonać parę zdjęć rodzinnych bez dźwigania dużej i nie¬poręcznej kamery.
Lejka miała i złe strony. Brak obiektywów wymiennych, a zwłasz¬cza, na ówczesne czasy „mikroskopijny" negatyw, który dawał zbyt małą odbitkę stykową. Firma E. Leitz musiała nawet skonstruować specjalny powiększalnik, aby temu zaradzić.
Kto pierwszy używał lejki do celów fotografii zawodowej? Podobno Paul Wolff, który zakupił jeden z pierwszych wyprodukowanych apa¬ratów i w 1934 roku wydał książkę pod tytułem: „Moje pierwsze dzie¬sięć lat z lejką".
Ale tym, który naprawdę wstrząsnął fotografią prasową, małym obrazkiem, był doktor Erich Salomon.
Dr Erich Salomon był niesłychanie barwną postacią. Studiował na politechnice, ukończył wydział prawa Uniwersytetu Monachijskiego, zajmował się zoologią, stolarstwem i motocyklami. Przesiedział cztery lata w niewoli francuskiej, do której dostał się po bitwie nad Marną. Po wojnie chwytał się różnych zawodów, między innymi był urzędni¬kiem do spraw reklamy w wielkiej firmie wydawniczej. Dzięki tej pracy zainteresował się fotografią. Kupił bowiem duży aparat, aby dokumen¬tować usytuowane w plenerze afisze swojej firmy.
Następnym jego aparatem był Ermanox, z niesłychanie jasnym jak na ówczesne czasy obiektywem f/2, który umożliwił mu fotografowa¬nie przy świetle dziennym bez użycia magnezji. Zmienił go jednak wkrótce na lejkę.
Był dobrym mechanikiem. Umieścił kamerę w teczce, skonstruo¬wał urządzenie, które pozwalało uruchomić migawkę bez zwrócenia uwagi na fotografującego i udał się na sensacyjny proces o morder¬stwo. Zdjęcia z tego procesu sprzedał za tak dużq sumę, że porzucił swoją dotychczasową pracę i zajął się tylko fotografią prasową.
Ten sam chwyt powtórzył w Anglii. Mimo oficjalnych ostrzeżeń i gróźb ukarania wysokimi grzywnami, wykonał zdjęcia z posiedzenia najwyższego sądu apelacyjnego. Udał się z plikiem fotografii do lorda--przewodniczącego. Zdjęcia się podobały, lecz Anglię musiał opuścić.
W Berlinie nie chciano mu zezwolić na fotografowanie oficjalnych uroczystości, ciągle bowiem były obawy przed nagłymi błyskami ma¬gnezji i kłębami gryzących dymów. Wykonywał zatem zdjęcia małą kamerą i — po zademonstrowaniu rezultatów — miał już wszędzie wstęp wolny.
Fotografował Ligę Narodów, sale konferencyjne ministerstw, sław¬nych ludzi w pozach naturalnych, w czasie rozmów, zmęczonych, w sy¬tuacjach komicznych, ale nigdy nie reżyserowanych, zawsze uchwy¬conych niepostrzeżenie. Benito Mussolini, Albert Einstein, Pierre Laval, David Lloyd George, Sir Joseph Austen Chamberlain i wielu, wielu innych...
Dr Erich Salomon założył się kiedyś, że wejdzie na tajną naradę ministerialną w Paryżu i zakład wygrał. Mamy to zdjęcie w muzeach. Pięciu rozbawionych panów we frakach i sztywnych gorsach, a w środ¬ku Aristide Briand z palcem wskazującym wprost w obiektyw. Wyraź¬nie mówi: „Znów ten Salomon!".
Briand powiedział potem, że dla odbycia konferencji niezbędne są trzy warunki: musi być paru ministrów, stół i... Salomon. Nie będzie Salomona — nikt na świecie nie uwierzy w konferencję...
JJBalomon twierdził, że praca fotoreportera jest wieczną bitwą, bitwą o zdjęcie i — tak jak na polowaniu: ten w końcu upoluje zwierzynę,
kto lubi polować, j
Fotografował zawsze lejką na statywie z czasem naświetlania od 1/2 do 1 sekundy. Brak było wówczas jeszcze dostatecznie czułych filmów, aby aparat mógł być trzymany w ręku.
Dzisiaj te zdjęcia nie wywierają na nas takiego wrażenia, jak w la¬tach, gdy Salomon wdzierał się ze swoją lejką na sale konferencyjne. Po prostu jesteśmy przyzwyczajeni do żywej, naturalnej fotografii, na¬wet jeśli jest to poprawna fotografia prasowa i oglądaliśmy już tysiące podobnych. Ale dla ludzi sprzed kilkudziesięciu lat, przyzwyczajonych do podziwiania możnych tego świata wyłącznie w pozach i sytuacjach pełnych godności i powagi — były objawieniem.
W Niemczech po dojściu do władzy Hitlera zaczęły się ciężkie czasy dla fotografii artystycznej i prasowej. Skończyły się ekspery¬menty, zamykano jedno po drugim świetne magazyny ilustrowane, roz¬poczęła się wielka emigracja najlepszych fotografów.
Erich Salomon pozostał w kraju, a po wybuchu wojny skrył się w Holandii. Wydany w ręce gestapo przez holenderskiego faszystę, zginął w komorze gazowej Oświęcimia w 1944 roku.
Małoobrazkowe negatywy Salomona ocalały. Zabrał je z sobą do Holandii i tuż przed aresztowaniem zakopał w kurniku, gdzie po wojnie zostały odnalezione przez jego syna. Zdjęcia te mają dużą wartość historyczną i często pokazywane są na wystawach w Ameryce i Eu¬ropie.
Erich Salomon byt pierwszy, który udowodnił, że można robić ży¬we, naturalne zdjęcia aparatem małoobrazkowym, w trudnych warun¬kach świetlnych bez użycia magnezji.
Tym, który wprowadził lejkę „w plener" i jednocześnie na arenę wielkich wydarzeń politycznych, był Alfred Eisenstaedt. Udowodnił jed¬nocześnie sceptycznym fotografom, że praca na negatywie 35 mm nie tylko nie obniża technicznej wartości odbitki, ale że łatwość manewru tym aparatem i łatwość jego obsługi pozwala wykonać zdjęcia, które sięgają szczytów sztuki fotograficznej.
Eisenstaedt, sprzedawca guzików I jednocześnie zapalony fotoama-tor, który wszystkie zarobione pieniądze zamieniał na sprzęt fotogra¬ficzny, zaczął pod wpływem Salomona fotografować lejką. Zaintere¬sowała go fotografia prasowa. Jego wielki fotoreportaż z wojny abi-syńskiej przyniósł mu sławę i pozwolił pokazać, jak fotografować, aby widz stał się współobecnym świadkiem tego wydarzenia.
KŁAMSTWO W FOTOGRAFII
Czy fotografia potrafi kłamać? Tak — i jeszcze jak! Są też tacy, którzy twierdzą inaczej. Autorzy amerykańskiej książki „Fotografia pra¬sowa" Rhode i McCall napisali: „...aparat fotograficzny nie kłamie, ale fotoreporter może — i czasem to robi..."
Moim zdaniem, jest to zbyt jednostronne obarczanie odpowiedzial¬nością fotoreportera, bo jak wiemy aparat potrafi być szalenie złośli¬wym przedmiotem, choć fałszującym rzeczywistość nieświadomie, a czasami wbrew woli fotografującego. Wystarczy chwila nieuwagi, mały błąd — i mamy już inny rezultat niż zamierzony. Nie rozdzie¬lajmy więc tej spółki i powiedzmy, że ponoszą zbiorową odpowiedzial¬ność.
A więc, czy fotografia potrafi kłamać? Tak, potrafi kłamać bardziej przekonywająco od słowa mówionego czy pisanego. Posługuje się bowiem dowodem nie do odparcia: zdjęciem.
Oto przykład. Wydarzenie, osoby jak na dłoni, słońce świeci, duży dom, z tyłu rosną drzewa, brudna ulica, dwie eleganckie panie wy¬raźnie się kłócą, jedna podniosła pięść, za chwilę na pewno ude¬rzy... Wszystko zostało uchwycone z jak największą „szczerością" i realizmem. Nie ma oszustwa, nie ma fałszu, nie ma przeinaczenia — musimy uwierzyć temu, co widzimy.
Czy naprawdę?
Każdy z fotografujących zdaje sobie świetnie sprawę, że jest to tylko kwestia uchwycenia szczególnie dramatycznego momentu, skrzy¬wienia perspektywy, wyolbrzymienia szczegółu, sposobu naświetlenia, a zwłaszcza w fotoreportażu — doboru zdjęć.
Szczególnie aparat małoobrazkowy nadaje się do fałszowania rze¬czywistości. Stwarza bowiem przez swoją operatywność olbrzymią możliwość błyskawicznego utrwalenia ułamka zatrzymanego czasu i pokazania go jako rzeczywistości całej, jedynej prawdziwej — igno¬rując resztę.
Każdy człowiek może być ośmieszony przez fotografującego, któ¬ry czatuje na przypadkowy ruch, gest, wyraz twarzy.
Kłamstwa fotograficzne są różnego kalibru: małe, śmieszne, nie¬szkodliwe i — ordynarne, obraźliwe, krzywdzące. Do najcięższych i niewybaczalnych zaliczyć należy świadome i złośliwe fałszowanie zdjęć przez retusz i fotomontaż w celu wyrządzenia komuś krzywdy.
Do najgłośniejszych i najczęściej opisywanych oszustw tego typu należy niewątpliwie zdjęcie spreparowane w 1951 roku w stanie Ma¬ryland w Stanach Zjednoczonych przez politycznych przeciwników kon-gresmena Myllarda Tydingsa.
Było to w okresie „zimnej wojny" i szalejącej nagonki na osoby nie podporządkowujące się twardej, prawicowej doktrynie politycznej, panującej wówczas w Ameryce. Był to okres, który sami Amerykanie nazwali „polowaniem na czarownice'". Tuż przed wyborami do Kon¬gresu, rozesłano do dzienników zdjęcie przedstawiające Tydingsa w przyjacielskiej rozmowie z sekretarzem Amerykańskiej Partii Komu¬nistycznej Earlem Browderem z komentarzem sugerującym tajne po¬rozumienie z przeciwnikiem toczącej się wtedy wojny koreańskiej.
Zdjęcie zostało skomponowane z dwu osobnych fotografii i mimo wyraźnego fałszerstwa — retuszu i poprawek tła — Tydings wybory przegrał, a Komisja Kongresowa badająca kulisy tego oszustwa jakoś nie wyciągnęła należytych konsekwencji w stosunku do winnych.
Nie wiem zresztą, czy przykład ten należy włączyć do listy kłamstw w fotografii. Porównać go raczej można do fałszowania czeków czy testamentów.
Retusz czy fotomontaż sam w sobie nie jest zresztą zbrodnią, a w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych ubiegłego stulecia istniał na¬wet popularny kierunek artystyczny, który polegał na łączeniu frag¬mentów wielu negatywów w jedną całość. Pionierem i czołowym przed¬stawicielem tego kierunku był Szwed, Oskar Rejlander, którego foto¬grafia, skomponowana z trzydziestu retuszowanych negatywów, wy¬wołała olbrzymi podziw i została nawet zakupiona przez królową Wiktorię. Przedstawił na niej symboliczną scenę złożoną z 26 postaci ludzkich i dziesiątków rekwizytów: mędrzec wskazuje pięknym mło¬dzieńcom dwie drogi życia: wiarę, skromność, pracowitość i drugą, bu¬dzącą odrazę: rozwiązłość, hazard, alkoholizm.
Rejlander założył własne, zawodowe atelier, w którym komponował bezbłędnie fotomontaże. Nauczył się tej sztuki na pięciu wykładach, poświęconych technicznym zagadnieniom fotografii, a wszystkie wy¬słuchał jednego popołudnia.
Patrząc na źle sfałszowane zdjęcia Tydingsa zaczynam mieć wąt¬pliwości, czy naprawdę nastąpił duży postęp w fotografii.
Zetknąłem się tylko raz z poprawianiem mojego zdjęcia przez retusz, ale I tego przypadku nie można zaliczyć do kategorii małego na¬wet kłamstwa, a raczej do „samarytańskiej pomocy".
W dniu oddania materiałów do drukarni, gdy jak zwykle zjawiłem się w redakcji planując pracę w laboratorium i spokojną kawę w „Ma-zowii", od progu przywitał mnie alarm: „Nie ma okładki!"
Dziwne, ale nie widziałem jeszcze tygodnika ilustrowanego, w któ¬rym raz po raz nie wybuchałaby panika z powodu braku okładki. Nie pomagają zupełnie planowania, archiwa, telefony do różnych, uchwyt¬nych w tym momencie fotoreporterów. Po prostu nie ma zdjęcia na¬dającego się i basta. Widocznie leży to już w naturze zawodu.
W tym przypadku nie pozostaje nic innego, jak szybko wymyślić temat, brać aparat i próbować pospiesznie coś sfotografować.
Było lato, postanowiłem więc wykonać zdjęcie z cyklu: dziewczyna i kwiaty. Pojechałem na bazar kwiatowo-owocowy na ulicę Polną i z aparatem w ręku czatowałem na scenę nie tylko przyjemną, ale i komponującą się w pionie — wiadomo: okładka.
Spostrzegłem nagle dziewczynę z olbrzymim naręczem słoneczni¬ków, pochyloną nad koszem pełnym jabłek. Trzy szybkie zdjęcia nim zdążyła zmienić pozę i byłem już w drodze do laboratorium, będąc prawie pewien, że mam okładkę.
Zdjęcie, owszem, wyszło nieźle, ładna dziewczyna w pozie pełnej gracji, owoce, słoneczniki, niemal symbol lata.
Był tylko jeden dylemat. Dziewczyna stała mocno, może zbyt moc¬no, na nogach solidnych i — powiedzmy po prostu — trochę zbyt grubych. Zdjęcie naturalne, nieupozowane, wyraźnie reporterskie i ten drobny szczegół nie psuł ogólnego nastroju.
Okładkę przyjęto, odetchnąłem z ulgą i zająłem się Innymi pracami. Gdy po tygodniu przywieziono numery próbne, oglądałem pierwszą stronę z lekkim niedowierzaniem. Zdjęcie to samo, coś się jednak zmieniło. Nagle spostrzegłem: nogi! Były zgrabne, wprost idealnie ukształtowane.
Poszedłem ze śmiechem do naszych pań graficzek.
— Coście tak przemalowały nogi?
— Taka ładna dziewczyna, aż wstyd pokazać, że nie ma ładnych nóg... — usłyszałem.
Po paru dniach, moja modelka ze słonecznikami zadzwoniła do re¬dakcji — z podziękowaniem...
Wykonując zdjęcia w różnych mieszkaniach, napotykamy często przedmioty, które przeszkadzają albo stanowią nieprzyjemny zgrzyt w odczycie obrazu. Szklanka z niedopitą herbatą, gazeta rozłożona i rzucona niestarannie na krześle, wazon z kwiatami, który przesłania obiektyw.
Przez lata wygładzałem dziesiątki mieszkań naukowców, chłopów, pisarzy, robotników i przesunąłem w swoim życiu chyba tysiące dro¬biazgów. Nabawiłem się prawie odruchu warunkowego. Gdy przycho¬dzę do kogoś, nawet bez aparatu fotograficznego i widzę skrzywiony obraz lub zawiniętą serwetę na stole, mam zawsze nieodpartą chęć zrobienia szybko porządków. Wolny od tych ciągot jestem tylko we własnym domu.
Czy jest to fałszowanie rzeczywistości? Nie sądzę. Przywracamy mieszkanie do stanu naturalnego, usuwamy z planu przedmioty, które przeszkadzają lub odwracają uwagę od tego, co chcemy w tym przy¬padku pokazać — człowieka.
Są jednak mieszkania, które — mimo nieładu i porozrzucanych dziesiątków drobiazgów — mają swój własny, specyficzny charakter. Od progu widzimy, że przesunięcie najdrobniejszej nawet rzeczy po¬psuje nastrój wnętrza, bo mieszkanie i właściciel stanowią jedność. W tym wypadku jakakolwiek ingerencja fotografującego byłaby dużym błędem.
Odnosi się to zwłaszcza do pracowni artystów. W cichości ducha podejrzewam jednak, że artystyczny nieład panujący zwykle w miejscu pracy malarzy i rzeźbiarzy jest głęboko przemyślany i wypracowany. Jest za ładny, aby mógł być prawdziwy..:
[^Gorzej, gdy zaczynamy przesuwać ludzi jak przedmiotyTtae mó¬wię tu o zdjęciach wyraźnie ustawianych, które ukazują się później w prasie z podpisami w rodzaju: „pan X wita się uroczyście z pa¬nem Y", choć i tu mogą powstać problemy.
Robiłem kiedyś fotoreportaż ze spotkania grupy kombatantów, a po powrocie do redakcji okazało się, że z różnych względów potrzebne jest zdjęcie zbiorowe z kilkoma osobami, których właśnie nie sfoto¬grafowałem.
Co robić?
Telefonicznie ściągnąłem czterech panów do redakcji, wyprowa¬dziłem na najbliższy skwerek, usadziłem na trawie, poprosiłem aby rozmawiali, a jeśli nie mogą, aby głośno liczyli, i zrobiłem zdjęcie.
Fotografia ukazała się z odpowiednim podpisem wraz z innymi wy¬konanymi kilkaset kilometrów od Warszawy. Było to typowe zdjęcie reżyserowane i sfałszowane.
Przy zdjęciach zbiorowych powstaje jeszcze inny poważny pro¬blem: gdzie ustawić i jak podkreślić osobę najważniejszą.
Tradycyjnie umieszcza się ją w środku grupy, przypuszczalnie dla¬tego, że od niepamiętnych czasów uważane jest to miejsce za naj¬bardziej honorowe, a w fotografii — może dlatego, by ważną osobę dodatkowo uchronić przed nożyczkami grafika, gdyby zdjęcie nie mieś¬ciło się na kolumnie pisma i zaszła potrzeba przycięcia go po bokach.
Z zazdrością patrzę na obrazy mistrzów bizantyjskich. Jak oni świet¬nie potrafili ten problem rozwiązać! Po prostu osoba ważna ma nad głową piękną, złotą aureolę, a gdy obok jest druga ważniejsza, jej aureola jest jeszcze wspanialsza. Do tego osoby zmarłe mają aureolę okrągłą, a żywe kwadratową. Gdyby nam, fotoreporterom, pozwolono zastosować podobny system oznakowania, jakby to ułatwiło wykony¬wanie zdjęć grupowych! * -y
Bardzo często dorabia się sztucznie zdjęcia do fotoreportażu, zwłaszcza o konkretnych osobach. Mamy pokazać niby to ich zwykły dzień, a czasu mamy niewiele, najwyżej godzinę czy dwie. Z koniecz¬ności więc pytamy: „Gdzie pan pracuje? Tu, przy tym biurku? To pro¬szę usiąść i wkręcić papier w maszynę. Może pan weźmie coś do ręki. O, choćby tę książkę..." I tak dalej i dalej.
Jeśli dobrze pójdzie, rezultaty będą jakie takie, tzn. reżyseria nie krzyczy o pomstę do nieba, choć zawsze jest widoczna.
Ale jeśli nam się improwizacja nie uda, jeśli nie spostrzeżemy nie¬dokładności lub przeoczymy jakiś szczegół, okrutna zemsta widza zwali się nam na głowę całym ciężarem. Czytelnik pisma ma bowiem niezwykle wyostrzony wzrok i dostrzeże to, czego nie zobaczy nikt w redakcji, choćby godzinami wpatrywał się w zdjęcie. I lubi pisać listy, gdy uda mu się złapać pracownika redakcji na najmniejszym błędzie.
Robiłem kiedyś fotoreportaż o Tadeuszu Brezie, w związku z roz¬poczęciem pracy nad nową jego książką. Mieszkał na trzecim piętrze domu Związku Literatów w pięknie umeblowanym antykami mieszka¬niu z wspaniałym widokiem na Wisłę i Pragę. Naturalnie, wszystko to wykorzystałem w serii zdjęć.
Z rozmowy z Brezą dowiedziałem się, że często przechadza się na stoku skarpy za kościołem św. Anny i czyta tam gazety siedząc na ulubionej ławce. Udaliśmy się więc do parku, zabierając ze sobą jakieś naprędce chwycone pismo, chyba francuskie, aby upozorować czytanie. Niestety, ławka stała w bardzo niewygodnym miejscu, na wąskiej ścieżce, przysunięta ciasno do stoku. Poprosiłem Brezę o pomoc, prze¬sunęliśmy ławkę i zrobiłem mu zdjęcie na tle malowniczego widoku Mariensztatu.
Po kilku tygodniach fotoreportaż ukazał się w piśmie, a moje ma¬riensztackie zdjęcie zostało zaopatrzone w podpis, który cytuję: „Ko¬rzystając z pięknej pogody studiuje fachowe dzieła marynistyczne w parku na Mariensztacie. W tej chwili czyta sprawozdanie z rozpraw, które toczyły się w Sądzie Morskim w Gdyni".
Wydawało by się, że na tym koniec, ale gdzie tam! Zaczęły przy¬chodzić ironiczne i złośliwe listy. Przesuwając ławkę nie zauważyliśmy, że ustawiliśmy nogi na trawniku i oskarżono nas o niszczenie przyrody, dawanie złego przykładu i wiele, wiele innych rzeczy.
A wszystko to miało miejsce kilkadziesiąt metrów od pięknej ta¬blicy z brązu, upamiętniającej legendarną walkę małp z Zagłobą. Sien¬kiewiczowi to dobrze!
Są to zresztą przykłady drobnych fałszów fotograficznych, raczej niezgrabnej reżyserii i gwałtownego łatania braków. Co jednak można powiedzieć o pewnym amerykańskim fotoreporterze, który spóźniwszy się do miasteczka zniszczonego przez huragan, z braku ofiar, ułożył we „wdzięcznych pozach" na ruinach domów zupełnie zdrowych mieszkańców, a zdjęcie wysłał do agencji jako autentyczną fotografię zabitych?
Albo o chińskim fotografie prasowym Wangu, którego zdjęcie dwor¬ca w Szanghaju zburzonego w latach trzydziestych przez bomby japoń¬skie, obiegło cały świat? Dworzec był naprawdę zburzony, ruiny auten¬tyczne, ale opuszczone dziecko — brudne, płaczące i siedzące malowniczo wśród zgliszcz — było po prostu wypożyczone za niewielką opłatą od przypadkowej matki.
Takich przykładów można cytować bez liku, bo gdy jesteśmy w miejscu, gdzie coś się wydarzyło, a los nie podsuwa ciekawej sce¬ny,— aż korci, aby mu trochę pomóc.
f Gdzie jest granica, między tym co wolno, a czego nie wolno? Nie zawsze ją dostrzegamy^ Czasami wyreżyserowanie całej dramatycznej sceny przebiega bez^ećna, a są przypadki, gdy nawet mała ingerencja fotografującego wywołuje burzę.
Wydarzyło się to świetnemu fotografowi Arturowi Rothsteinowi, au¬torowi wnikliwej, wstrząsającej serii zdjęć, w której pokazał nędzę farmerów amerykańskich w okresie wielkiego kryzysu i katastrofalnej suszy w latach trzydziestych. Pracował wtedy w rządowej agencji foto¬graficznej, która została założona, aby pokazać los zbankrutowanych i eksmitowanych przez banki dziesiątków tysięcy drobnych rolników. Wykonywanie zdjęć emigrujących ludzi i ukazujących ich losy, wywo¬łało gwałtowny sprzeciw i ostrą walkę polityczną. Nazwano fotogra¬fów dokumentujących te wydarzenia „grupą kubła od śmieci", zarzu¬cano im fałszowanie zdjęć i tendencyjność.
Rothstein napotkał kiedyś w rejonie nawiedzonym przez suszę, w kępie zeschłej trawy, czaszkę padłej z pragnienia krowy. Po sfo¬tografowaniu tej sceny przeniósł czaszkę parę metrów i zdjęcie powtó¬rzył na tle spękanej, wysuszonej ziemi. Oba zdjęcia rozesłano do prasy.
Bystrooki redaktor jednego z prowincjonalnych pism dostrzegł, że ta sama czaszka pokazana jest na dwu fotografiach na różnym tle i w rezultacie zorganizowano nagonkę, oskarżając agencję o insceni¬zowanie zdjęć i fałszowanie rzeczywistości.
— Do diabła — powiedział w czasie przesłuchań szef agencji, Roy Stryker, czy Rothstein wyszedł ze sfery suszy, gdy przeniósł czaszkę o parę metrów?!
Ale okazuje się, że czasami parę metrów stanowi istotną różnicę... Przykład ten jest mi o tyle bliski, że sam kiedyś „meblowałem pusty¬nię", aby uzyskać lepszy efekt fotograficzny.
Było to w Mongolii. Wraz z towarzyszami wyprawy jechaliśmy już drugi tydzień terenowym łazikiem przez bezkresne stepy i pustynie.
Nie było dróg, tylko szlaki wygniecione kołami samochodów, czasami zwężające się, a czasami rozszerzające na kilkaset metrów i wtedy słabo widoczne. Co kilkanaście kilometrów któryś z kierowców jadą¬cych tą trasą tydzień przed nami, a może i rok — na pustyni ślady utrzymują się długo — z kaprysu, nudy czy wygody skręcał nagle w bok, torował nową drogę. Jego śladami jechali następni. Nowy szlak rozwidlał się, aby po kilometrach wrócić z powrotem do starego, mocno już wyjeżdżonego.
Pustynia była płaska jak stół, bez źdźbła trawy, pokryta drobnym żwirem. Przed paru godzinami dostrzegliśmy żywą istotę — antylopę i ruszyliśmy za nią w pościg na przełaj, wyciskając z silnika wszystko co mógł dać, lecz mimo że osiągnęliśmy szybkość prawie stu kilo¬metrów na godzinę, wyprzedziła nas z łatwością.
Udało mi się jednak sfotografować ją w pełnym galopie, z czte¬rema nogami zwiniętymi i grzbietem wygiętym od wysiłku i wielkich skoków.
Teraz jednak nic się nie działo, kiwałem się sennie w takt koły¬sania samochodu, trzymając się metalowych podpórek od brezento¬wego dachu dłońmi okręconymi szmatami. Nie miałem rękawiczek i trzymając się uchwytów w samochodzie na wyboistych drogach zdar¬łem skórę, a bandaży i plastrów już zabrakło.
Spostrzegłem nagle kilkanaście metrów od szlaku porzuconą obręcz koła samochodu ciężarowego. Wyskoczyłem z aparatem i rozpoczą¬łem fotografowanie, lecz niestety, obręcz leżała w zagłębieniu. Bez namysłu chwyciłem ją oburącz, przeniosłem na wyjeżdżony szlak i ustawiłem. Miałem teraz idealny obraz: płaska pustynia, na dalekim horyzoncie lekko zamglone góry i na pierwszym planie — jako symbol ciężkiej, morderczej podróży — porzuconą część samochodu.
Czy przenosząc obręcz koła kilkanaście metrów opuściłem teren pustyni Gobi?
(^Najłatwiej jest jednak kłamać fotoreportażem. Stosunkowo duża liczba zdjęć daje prawie nieograniczone możliwości manipulowania ich doborem, wielkościami i układem graficznymi/Musimy tu powiedzieć, że nie zawsze jest winny fotoreporter, często ostateczna decyzja, jakie zdjęcia pójdą do druku, zależy od sekretariatu redakcji, a jak będą na kolumnie złamane — od grafika.
Nieraz fotoreportaż, wykonany z wyraźną i jasną myślą przewod¬nią, mówi zupełnie coś innego niż chciał fotografujący.
Aie są to już sprawy „domowe", a my mówimy o fotoreportażu takim, jaki wykonał autor. Czy chciał i umiał powiedzieć całą prawdę, czy też podpierał się, dla ułatwienia, sensacji lub upiększenia swego dzieła drobnymi czy większymi fałszerstwami?
W zasadzie jest kilka możliwości kłamania w fotoreportażu: dobór odpowiedniej chwili i wykonania jednego zdjęcia, pokazanie peryfe¬ryjnych lub nie związanych z tematem scen jako głównego wydarzenia, zmiana nastroju fotografii, zastosowanie specjalnego oświetlenia lub perspektywy, czy wreszcie — dodanie zdjęcia z zupełnie innego cyklu.
Przykładów można tu cytować wiele, przytoczę jednak tylko dwa: może są nie najjaskrawsze, ale mają za to tę dobrą stronę, że znam je świetnie, kłamczuchem bowiem byłem ja sam.
Robiłem kiedyś fotoreportaż o procesie zbrodniarza wojennego, Eri¬cha Kocha. Duża sala wypełniona ludźmi i zalana promieniami poran¬nego słońca, oskarżony między dwoma milicjantami, sędziowie... Czy¬tano monotonnie akt oskarżenia.
Nawet przy najbardziej sensacyjnych procesach na salach rozpraw panuje nastrój spokoju, prawie nudy — przynajmniej dla fotografują¬cego. Rzadko zdarza się, aby wybuch emocji, gniewu przerwał mono¬tonny przebieg procesu. Oskarżony świetnie zna akt oskarżenia, siedzi bez ruchu, robi wrażenie nieobecnego. Zmienia się to czasami przy składaniu zeznań czy czytaniu wyroku, ale nie zawsze.
Przesuwając się wzdłuż ścian i wymieniając obiektywy zrobiłem serię zdjęć: oskarżony, widzowie, sędziowie, widok ogólny, ale ciągle brakowało mi emocji, napięcia. Nagle na jednej z pierwszych ław dla widzów spostrzegłem zasłuchanego Wańkowicza. Wyszedłem na śro¬dek sali i odwracając się tyłem do sędziów skierowałem na niego obiektyw. Zaczął gniewnie wymachiwać ręką i prawie krzyczeć: „Nie mnie, a jego, nie mnie — jego fotografować!" i wskazywał na oskar¬żonego.
Zdjęcie Wańkowicza wyrażającego oburzenie na to co usłyszał lub zobaczył w czasie procesu Ericha Kocha zostało włączone do foto¬reportażu, który ukazał się na łamach tygodnika „Świat". Gdybyśmy chcieli być w stu procentach prawdomówni, należałoby opatrzyć je podpisem: „Melchior Wańkowicz gniewa się na fotoreportera". Ale takiego podpisu nie było.
Drugi przykład — to typowe wsparcie się zdjęciem, wykonanym w innym czasie i w innym miejscu, aby załatać dziurę, powstałą wsku¬tek nie uchwycenia potrzebnej sceny.
Dia jednego z pism kobiecych wykonywałem serię fotografii, ma¬jących zilustrować powroty z wakacji. Założenie: fotoreportaż będzie składał się z jednego dużego zdjęcia barwnego i szeregu innych czar¬no-białych.
Z kolorem nie miałem kłopotu. Długa kolejka ludzi czekających na taksówki przed dworcem Wschodnim w Warszawie. Walizki, dzieci, wędki, gumowe piłki — aż prosiły się o fotografowanie. Gorzej było ze zdjęciami czarno-białymi, których wykonanie zaplanowałem na pe¬ronie i w wagonach kolejowych. Wszyscy podróżni opuszczali prze¬działy prawie w panicznym pośpiechu i w końcu czułem, że brakuje mi sceny wyrażającej jakąś tęsknotę za opuszczonym morzem, lasa¬mi, górami, smutek z zakończonych wakacji.
Przypomniałem sobie nagle, że przed kilku laty, jeszcze dla „Świa¬ta", robiłem fotoreportaż o wyjazdach na wakacje i że wśród dziesiąt¬ków negatywów znajduje się jeden idealnie nadający się do tematu, nad którym teraz się męczyłem.
Reportaż o powrotach ukazał się wkrótce, a w prawym górnym rogu kolumny widoczne było zdjęcie dziewczyny stojącej samotnie w oknie wagonu kolejowego i w zamyśleniu patrzącej smutno w dal...
Tym razem nie uszło mi to bezkarnie. Zbyt dobrze znaliśmy w „Świecie" swoje zdjęcia i po ukazaniu się pisma z moim fotoreporta¬żem, zadzwonił mój kolega Jarochowski: „Znowu z niczego chcesz zrobić coś dobrego? To zdjęcie z dziewczyną ja znam..."
Przyznałem się pokornie do winy, choć do dzisiaj męczy mnie py¬tanie, jak on tę fotografię poznał? Nigdy i nigdzie nie była publiko¬wana. Może nocami zakradał się do laboratorium i przeglądał nega¬tywy?
Albo fotografia wojenna. Czy i tu nie zdarzają się dziwne rzeczy?
W 1944 roku, w Holandii, kompania wojska polskiego, po sforso¬waniu na gumowych łodziach jednego z licznych kanałów, okopała się głęboko za wałem przeciwpowodziowym. Ciężki obstrzał artylerii trwał wiele godzin. Ale jak to na froncie, działa obu stron w pewnej chwili niespodziewanie umilkły, słońce pojaśniało, zapanowała głucha, dzwoniąca w uszach cisza. Szosą prowadzącą od tyłów przyjechał łazik. Samochód zjechał z drogi i zatrzymał się przy naszych stano¬wiskach. Wyskoczyła z niego roześmiana gromadka ludzi uzbrojonych w wielkie, błyszczące aparaty fotograficzne. Biegali, krzątali się, a my wystawiając ostrożnie głowy z głęboko wykopanych dołków, przyglą¬daliśmy się im ze zdumieniem. Wyciągnęli prawie siłą jednego z nas i ułożywszy z karabinem maszynowym w ruinach zburzonej farmy, foto¬grafowali ze wszystkich stron.
Gwizdnął nagle pocisk. Rozpoczęła się od nowa nawała artyleryj¬ska. Fotografów jakby zdmuchnęło. Pozostał tylko kłąb kurzu po szyb¬ko znikającym w oddali łaziku.
Widziałem potem, przypadkowo w jednym z pism to zdjęcie. Wy¬glądało naprawdę imponująco. Prawdziwe ruiny, prawdziwy karabin maszynowy, prawdziwy, zmęczony, brudny frontowy żołnierz. Minę miał tylko dziwną. Ale cóż się dziwić? W czasie fotografowania wysłu¬chiwał przecież wiele różnych, niestosownych przycinków, wykrzyki¬wanych przez kolegów, którym wystawały z okopów tylko głowy. Ze względu na słońce ułożono go w ruinach, plecami do nieprzyjaciela z lufą karabinu maszynowego skierowanego ku dalekim tyłom.
Czy to jest autentyczne zdjęcie wojenne? Sam nie wiem. Niby wszystko się zgadza, ale czegoś mu brakuje.
[^Napisać o kłamstwie w fotografii można wiele. Jak z jednego ne¬gatywu zrobić dwa i więcej zupełnie różnych zdjęć, jakie stosować obiektywy, aby ten sam obraz nie był podobny do siebie, jak kadro¬wać, przyciemniać, rozjaśniać. Jak tę samą kobietę pokazać jako pięk¬ną lub brzydką, zmieniać charakter ludzi, upiększać, wybrzydzać, chwa¬lić, ganić — i wszystko to z tego samego tematu-wydarzenia^J
Wystarczy niewiele środków technicznych, trochę umiejętności i sprzętu, a świat złudy stoi przed nami otworem. W tej plątaninie prawd i półprawd, deformacji i fałszów sam fotografujący nie zawsze jest w stanie się rozeznać.
Gdy kiedyś stanę przed GKFSO (Główną Komisją Fotograficzną Sądu Ostatecznego) i wyciągną moje rejestry win i grzechów sądzę, że nie zostanę skazany na karę fotografowania w nieskończoność bez taśmy (negatywu) w aparacie. W końcu moje grzechy fotograficzne nie były aż tak groźne i nikomu wąsów retuszem nie domalowałem.
SPRAWA BAUGHMANNA
Nie tak dawno temu, ktoś nazwał fotografię reportażową „lustrem rzeczywistości". Ładne to określenie choć niezbyt prawdziwe. Fotogra¬fia reportażowa bywa czasami dokumentem, częściej jednak jest bardzo osobistą impresją, przypadkową sceną nierzadko reżyserowaną. Pa¬trząc na zdjęcie z fotoreportażu możemy wyczytać charakter jego au¬tora...
Nie dziwmy się więc, że w ciągu lat fotografia fotoreportażowa wy¬wołała tyle nieporozumień i sporów. Nikt z fotografujących nie jest wolny od oskarżeń o fałszowanie rzeczywistości, nie na każdym prze¬cież zdjęciu można łatwo wyczytać, czy było pozowane i gdzie, kiedy,
jak i dlaczego zostało wykonane.
Parę lat temu ukazała się w Nowym Jorku książka, w której cyto¬wano głosy poddające w wątpliwość autentyczność jednego z najsław¬niejszych zdjęć wojennych świata. Są ponoć podejrzenia, że autor fotografii pokazującej śmierć republikańskiego milicjanta na froncie w Hiszpanii, wyreżyserował tę scenę na tyłach w czasie manewrów. A autorem zdjęcia jest nie byle kto, bo sam Robert Capa, fotoreporter znany ze wspaniałych zdjęć wojennych wykonanych w Hiszpanii, w czasie drugiej wojny światowej i w Wietnamie, gdzie zginął od wy-buchu miny.
Na pewno nie jest to jedyny przypadek braku zaufania do auten¬tyczności publikowanych zdjęć. Ten jednak jest o tyle ciekawy, że nazwisko Capa uczestniczy w sporze o wyraźnym już posmaku skan¬dalu, który wybuchł w Ameryce w 1979 roku.
W Stanach Zjednoczonych są dwie naprawdę liczące się nagrody fotograficzne przyznawane za zdjęcia prasowe. O wadze tych nagród świadczy choćby to, że nawet po wielu latach zawsze wymienia się je przy nazwisku odznaczonego. Być laureatem nagrody imienia Roberta Capy czy Pulitzera znaczy niemało i to nie tylko w Stanach Zjedno¬czonych. Otrzymanie jednej z tych dwóch nagród jest po prostu do¬żywotnim awansem i prawdziwą nobilitacją fotograficzną.
Nagroda Pulitzera przyznawana jest corocznie za najlepsze zdjęcie opublikowane w codziennej prasie amerykańskiej, a złoty medal im. Roberta Capy otrzymuje autor fotografii wojennej wykonanej z nara¬żeniem życia. Medal Capy przyznaje jury wyznaczane przez Klub Ko¬respondentów Zagranicznych i składające się zwykle z najbardziej doświadczonych fotoreporterów i redaktorów ilustrowanych pism ame¬rykańskich.
Nagrodę Pulitzera w 1978 roku otrzymał młody, dwudziestopięcio¬letni fotoreporter I. Ross Baughmann za serię trzech zdjęć pokazują¬cych torturowanie murzyńskiej ludności w Rodezji przez oddział białych komandosów. Zdjęcia przedstawiały katowanie Murzyna drewnianą pał¬ką, młodego człowieka z grubym sznurem na szyi i komandosa z pisto¬letem w ręku, zmuszającego grupę mężczyzn do utrzymania się przez długi czas w pozycji będącej torturą.
Parę miesięcy przed uroczystym przyznaniem nagrody Pulitzera Baughmannowi te same trzy zdjęcia były głównyfn kandydatem do nagrody im. Roberta Capy. Nagrody jednak nie otrzymały. Więcej, wywieszono je w lokalu Klubu Korespondentów Zagranicznych w Wa¬szyngtonie z podpisem: „Zbyt wiele nie wyjaśnionych pytań związa¬nych jest z tymi fotografiami".
Przyznanie Baughmannowi nagrody Pulitzera, a nie przyznanie złotego medalu im. Roberta Capy i to w takich okolicznościach, wy¬wołało naturalnie dużą sensację. Pisała o tym prasa amerykańska, zabierali głos znani fotoreporterzy, sam Baughmann i członkowie jury. Rozwinęła się ożywiona dyskusja wykazująca zaskakujące wręcz róż¬nice zdań.
Wszystkie zarzuty stawiane Baughmannowi przez jury nagrody Im. Roberta Capy zebrano w trzech punktach, ale w indywidualnych wy¬powiedziach jej członkowie znacznie się między sobą różnili. Oto te trzy punkty:
1. Istnieją wątpliwości co do autentyczności fotografii. Mogły być
upozowane, wyreżyserowane, a wydarzenia, które pokazywały — ma-
nipulowane.
2. Jego obecność z aparatem fotograficznym mogła mieć wpływ 56
na wydarzenia, a nawet spowodować nadgorliwość w postępowaniu żołnierzy.
3. Baughmann w czasie fotografowania nosił broń (pistolet maszy¬nowy). Ubrany był w mundur komandosa i tym samym złamał zawo¬dowe prawa etyki dziennikarskiej.
Indywidualne wypowiedzi, pokrótce, tak można byłoby streścić: Dirck Haltead — fotoreporter wojenny, były kierownik biura fotograficz¬nego w Sajgonie w czasie wojny wietnamskiej: „Konwencja genewsko wyraźnie zakazuje noszenia broni przez korespondentów wojennych. Uzbrojony fotoreporter naraża zresztg życie kolegów. Nie można w tym samym czasie strzelać do ludzi i fotografować".
Cornell Capa — znany fotoreporter, brat Roberta Capy: „Moim zda¬niem, broń nie miała wpływu na zdjęcia. Zresztg aparat fotograficzny jest groźniejszą bronią od pistoletu maszynowego. Zmieniły się prawa wojny, konwencja genewska jest bezsilna w wojnie partyzanckiej". John M. Morris — członek jury nagrody im. Roberta Capy, były redak¬tor działu ilustracyjnego „Life, Washington Post" i innych pism: „Zdję¬cia są zapewne autentyczne, ale jestem stanowczo przeciwny nosze¬niu broni przez fotoreportera".
Hank Bennan — członek jury nagrody im. Roberta Capy, kierownik artystyczny „Fortune" i „Newsweek": „Broń mi nie przeszkadza, każdy ją dzisiaj nosi w Rodezji".
John Durniak — członek jury nagrody im. Roberta Capy, redaktor ilu¬stracyjny tygodnika „Time": „Człowiek noszący jednocześnie broń i aparat fotograficzny nic nie jest wart jako fotoreporter. W tej sprawie nie podoba mi się łamanie etyki fotoreporterskiej. Mam duże wątpli¬wości co do autentyczności tych zdjęć, a zwłaszcza do okoliczności, w których zostały wykonane".
Artur Rothstein — członek jury nagrody im. Roberta Capy, wybitny fotoreporter, autor historycznej fotografii „Czaszka krowy", która wy¬wołała tyle zamieszania w czasie wyborów prezydenckich w Stanach Zjednoczonych: „Broń nie przeszkadza, ale mam duże wątpliwości, czy wierzyć Baughmannowi. Niepokoi mnie też pytanie, jaki wpływ wywarł aparat fotograficzny w jego ręku na wydarzenia..." Howard Chapnick — fotoreporter piszący w „Popular Photography": „...w jakim momencie pracy fotoreporterskiej następuje „zgadzanie się" ze sprawami, które dokumentujemy? Kiedy fotoreporter przekracza do¬zwoloną granicę i przestaje być obiektywny? Tylko sam Baughmann i jego sumienie znają całą prawdę o tych zdjęciach". Hal Buel — redaktor działu ilustracyjnego agencji Associated Press, dla której Baughmann wykonał zdjęcia z Rodezji: „Jest skandalem, że Baughmann nie dostał nagrody Roberta Capy".
Dodajmy do tego dwa głosy z Afryki: Gazeta południowo-afrykańska „Johannesburg Star":
„Jak donoszą z Rodezji, oficer i kilku podoficerów zostało surowo ukaranych i zdegradowanych do niższych stopni".
Korespondenci zagraniczni w Rodezji: „Od czasu afery Baughman-na dziennikarze zagraniczni napotykają na duże trudności w pracy, coraz trudniej jest się poruszać po kraju, pisać i fotografować..."
A co na to sam Baughmann? Zacznijmy od krótkiego opisu jego samego. I. Ross Baughmann należy do nowego, młodego pokolenia prężnych, dynamicznych amerykańskich fotoreporterów bezwzględnych w pogoni za zdjęciami. Nie chcą oni już być tylko obserwatorami i re¬jestratorami wydarzeń — wychodzą im naprzeciw, chcą je fotografo¬wać „od wewnątrz", jako ich uczestnicy. Baughmann na pewno jest świetnym i utalentowanym fachowcem, świadczą o tym jego zdjęcia. Ale do niego samego, jako człowieka, można mieć chyba niejakie za¬strzeżenia.
W 1977 roku wykonał głośny fotoreportaż o amerykańskiej partii hitlerowskiej. Aby zdobyć zdjęcia, przez wiele tygodni paradował w brązowym mundurze ze swastyką na ramieniu i bronią u pasa foto¬grafując uroczystości i tajne zebrania jako partyjny, oficjalny fotograf. Gdy zapytano go niedawno, jak spogląda teraz w oczy dawnym, hit¬lerowskim przyjacielom, odpowiedział: „Czy fotografiami kłamałem? Wszystko tak było..."
Potem, w celu zdobycia fotografii organizował w Libanie wraz z ugrupowaniem palestyńskich partyzantów zbrojne wyprawy. W Ro¬dezji udało mu się z niemałym trudem, wykorzystując protekcje i pry¬watne znajomości, wziąć udział w wielodniowym patrolu oddziału ro-dezyjskich komandosów. Władze rodazyjskie, po powrocie z patrolu, skonfiskowały mu większość błon filmowych a zdjęcia, które przedsta¬wił do nagrody im. Roberta Capy, a potem Pulitzera, zostały wykonane na dwu różnych błonach, które udało mu się ukryć. Do zdjęć dołączył tekst z objaśnieniem, co fotografował na klatkach błon skonfiskowa-nych, z opisem już wprost makabrycznych tortur, których był świad¬kiem.
A oto, co on sam mówił o swoich zdjęciach rodezyjskich i stawia¬nych mu zarzutach: „Pozwolono mi wziąć udział w patrolu pod warun¬kiem, że — uzbrojony — sam będę się bronić. Oświadczono mi, że nikt nie ma czasu na opiekowanie się mną.
Nigdy nie wywierałem wpływu na wydarzenia, raz tylko brałem udział w akcji i to nieświadomie. Proszono mnie, abym pomógł prze¬nieść z chaty do ogniska metalowy, sprężynowy materac. Myśiałem, że chcą spalić wnętrze chaty, tymczasem materac rozgrzano w ogniu i rozłożono na nim kobietę, aby wymusić z niej zeznania. Przynosząc materac nie wiedziałem o tym. Jest nonsensem twierdzić, że żołnierze bili i torturowali ludzi oraz palili wsie, aby dać mi okazję do wykony¬wania zdjęć. Nie wydaje mi się, aby do obowiązków fotoreportera należało zwracanie im uwagi, że czynią źle. Znajdowałem się tam po prostu, aby fotografować zdarzenia, które miały miejsce w polu widze¬nia mego obiektywu".
Po przeczytaniu wypowiedzi Baughmanna byłem zdumiony i wstrzą¬śnięty. Nie dziwię się teraz rozbieżnym głosom członków jury nagrody im. Capy. Nie jest to przecież zawodowy spór o prawdziwość fotore¬portażu mówiącego o człowieku, ale ...spór o sprężynowy materac. Najgorsze jest to, że — mimo wszystko — wierzę w prawdomówność fotografii I. Ross Baughmanna.
DŁUGI REJS
Było to w latach wojny. W kanadyjskim porcie Halifax polski od¬dział wojskowy zaokrętowano na pasażerski statek francuski, którego nazwy nigdy nie dowiedziałem się.
My, żołnierze, stanowiliśmy dziwną zbieraninę: ochotnicy polonijni z Ameryki, Kanady, Brazylii, i uchodźcy, którzy przedostali się do woj¬ska przez Japonię i Portugalię, ochotnicy francuskiej Legii Cudzoziem¬skiej, paru rodowitych Amerykanów i pulchny Indianin, były pułkownik armii chińskiej, uczestnik wielu rewolucji tak często toczących się w Ameryce Południowej.
Ścisk był potworny. Parę tysięcy żołnierzy kanadyjskich i nieliczna garstka Polaków tłoczyła się na pokładach w kilku kondygnacjach. Spaliśmy w hamakach, przymocowanych pod sufitem, na stołach i sien¬nikach ułożonych na podłodze. Hamaki wisiały gęsto, bujając się ryt¬micznie. Aby wstać z hamaku w nocy,' z wysiłkiem odsuwało się kil¬kunastu kolegów, deptało leżących na stołach, aby z kolei zeskoczyć na zalegających podłogę.
Całą dobę musieliśmy chodzić w pękatych i niewygodnych kami¬zelkach korkowych. Dlaczego? Nie wiem.
Podczas pierwszego próbnego alarmu, gdy patrzyliśmy podejrzliwie na wystające z morza maszty statków zatopionych przez niemieckie łodzie podwodne u wybrzeży Kanady, przydzielono nam miejsca na tratwach i łodziach ratunkowych. Mnie i kilku kolegom przypadły miej¬sca w... wodzie z uchwytami na jedną rękę, przymocowanymi na kra¬wędziach drewnianej tratwy. Wiał lodowaty wiatr, zimno było okrutne, a i woda nie wiele była chyba cieplejsza.
Dyscyplina na statku panowała sroga. Nie wolno było palić na po¬kładzie, cokolwiek wrzucać do morza, na noc zamykano nas pod po¬kładem. Wszystkie czynności wykonywaliśmy na komendy, nadawane przez megafony tubalnym głosem angielskiego pułkownika. Nigdy nie widziałem go na oczy, ale głos pamiętam do dzisiaj.
Płynęliśmy zygzakami, co kilkanaście minut zmieniając ostro kurs. Eskortowały nas dwa kontrtorpedowce, które co jakiś czas bucząc przeraźliwie syrenami odpływały gdzieś w bok, aby za chwilę zawrócić i zająć miejsca przy naszych burtach.
Piątego dnia podróży wybuchło piekło. Ktoś, nie wiadomo kto, zabrudził i to podobno w bardzo nieładny sposób jedną z ubikacji.
Wyrok nadany tubalnym głosem przez megafon brzmiał: wszystkie łazienki na statku zostaną zamknięte na sześć godzin i znajdą się pod zbrojną strażą.
Nie wiem, czy było to skutkiem tych wspomnień, ale gdy po wielu latach w roku 1956 znalazłem się na statku polskiej marynarki han¬dlowej, który płynął do portów Ameryki Południowej, pierwsze kroki skierowałem do łazienki. Była wspaniała i zupełnie „prywatna" — z prysznicem, porcelanową umywalnią i osobnym wejściem do ka¬biny.
Po otrzymaniu książeczek młodszych oficerów, zameldowaliśmy się wraz z kolegą redakcyjnym „Świata" na statku.
Mimo naszej niefachowości w służbie morskiej, mieliśmy stanowić skład załogi, a zadaniem było fotografowanie i opisanie życia na mo¬rzu, a przy sposobności poznanie egzotycznych krajów. Rozpoczęliśmy wielomiesięczny rejs i życie marynarza na statku, który nie był ani du¬ży ani nowy, ale za to wygodny, zwłaszcza dla nas, świeżo upieczonych matrosów nie mających obowiązków, za to — wszystkie przywileje.
Przez pierwsze dni rejsu szalałem z aparatem. Fotografowałem mo¬stek kapitański, marynarzy, maszyny, kuchnię, całą skomplikowaną pracę na statku.
Ale w końcu, po przeliczeniu zabranych filmów, zmniejszyłem liczbę wykonywanych zdjęć. Podróż będzie trwała długo, opublikują mi naj¬wyżej trzy, cztery fotoreportaże z życia statku, dlaczego się spieszyć...
Prowadziłem wygodny, jednostajny tryb życia bezrobotnego mary¬narza. Śniadanie, obiad, podwieczorek, kolacja. Przechadzki po pokła¬dzie, długie rozmowy w salonie okrętowym. Mostek kapitański, obser¬wowanie przez lornetkę przepływających statków, odwiedziny w gorą¬cej i huczącej od pracy silnika maszynowni.
Po kolacji, regularnie o tej samej porze pukał do drzwi naszej ka¬juty steward: „Pan kapitan prosi"...
Kapitan, wspaniały gawędziarz, zapełniał nam całe wieczory. Snuł opowieści o portach, marynarzach, torpedach, statkach i wielu jeszcze innych dziwnych rzeczach, nie zawsze nadających się dla uszu nie¬winnych panienek.
Czas upływał wolno, lecz klimat z dnia na dzień zmieniał się wy¬raźnie. Zrzuciliśmy warstwy swetrów i kurtki, w które otulaliśmy się na pokładzie. Pojawiły się kolorowe koszule i sandały na nogach. Pewne¬go poranka kapitan rozkwitł we wspaniałym, białym mundurze ze zło¬tymi galonami i krótkimi, do kolan, spodenkami.
Minęliśmy wyspy Zielonego Przylądka, pojawiły się delfiny i latające ryby.
Na stole, do obiadu, przed każdym z nas postawiono szklankę świetnego, węgierskiego wina. Jakaś wysoka, a błogosławiona korni¬sja, zajmująca się higieną życia na statku, zdecydowała, że marynarz w ten sposób lepiej będzie trawił kotlety schabowe i kapuśniaki z bocz¬kiem w gorącym klimacie.
Wpłynęliśmy w tropiki. Życie na pokładzie ożywiło się, wyciągną¬łem znowu aparat fotograficzny.
Mecze bokserskie, malowanie pokładu na tle wspaniale roziskrzo¬nego morza, wielkie zawody ping-ponga, w których liczba utopionych za burtą piłeczek ciężko musiała obciążyć naszego armatora.
Nie uniknąłem prac laboratoryjnych. Przez radio z Gdyni nadano pilną wiadomość. Przy wyjściu na ląd w Argentynie potrzebne będą specjalne zezwolenia z fotografiami paszportowymi; jakieś nowe obo¬strzenie po którejś z kolejnej rewolucji.
Cała załoga, od kapitana przez oficerów, mechaników, bosmana, marynarzy do stewarda i załogi z kuchni, siadała z poważnymi mi¬nami na pokładzie przed specjalnie wybieloną ścianą mostku kapitań¬skiego. Fotografowałem ich po kolei, a następnie wraz z mechanikiem, który był szczęśliwym i przypadkowym posiadaczem paczki wywoły¬wacza i papieru fotograficznego, robiliśmy w ciemnej maszynowni od¬bitki stykowe. Czarno-białe plamy, które uzyskaliśmy po całodziennej, ciężkiej pracy nalepialiśmy na blankiety dokumentów. Nikt z załogi nie został zatrzymany w żadnym z portów Ameryki Południowej, wszyscy wróciliśmy szczęśliwie do Polski i był to jeden z największych trium¬fów sztuki fotograficznej w moim życiu.
Płynęliśmy dalej. Dzień po dniu, każdy podobny do poprzedniego, upływał spokojnie, ubarwiony jedynie komunikatami z kabiny radiow¬ców. Komuś urodziło się dziecko, któraś żona nie nadała żadnej wia¬domości już od tygodnia, ktoś dostał depeszę z podpisem „trzynaście pocałunków". Wiadomo, zwyżka walut w jednym z krajów, do którego płyniemy, gorące dyskusje, które z wolna zamierały w ogólnej nudzie dalekiego rejsu.
Pewnego dnia statek się zmienił. Tajemnicze rozmowy, dziwne przy¬gotowania i stuki w magazynku bosmana, uśmiechy, szepty. Wyraź¬nie zostaliśmy podzieleni na dwie odrębne i jakby obce grupy. Nawet kapitan przy cowieczornym spotkaniu nie chciał nam udzielić żadnych informacji. „Za moich czasów — mówił — gdy chrzciliśmy się na mo¬rzu..." Zbliżaliśmy się bowiem do równika i czekała nas wielka uro¬czystość.
Po paru dniach, gdy wyszedłem na pokład, nie poznałem statku. Mostek i burty ustrojone były banderami sygnalizacyjnymi, a na pod¬wyższeniu stał stół zachęcająco zastawiony kieliszkami i szeregiem butelek wypełnionych jakimś żółtym płynem. Na honorowym miejscu widoczna była duża, metalowa beczka z czarną mazią maszynową i prycza zbita z nie heblowanych desek, a przy niej walały się różno¬rakie i dziwne przedmioty. Drewniana piła, pędzle normalnie używane do malowania pokładu, wiadra z czerwoną farbą, szarym mydłem i skrzynki z pierzem. Na osobnym stoliku, wyraźnie oznakowanym czer¬wonym krzyżem, leżały pędzle, duże pompki i pojemniki z jakimiś po¬dejrzanymi miksturami.
Punkt dwunasta steward wprowadził bardzo uroczyście i z powagą Neptuna ustrojonego w olbrzymią brodę wykonaną ze sznurków, pulch¬ną syrenkę z wspaniałym puklem blond włosów i potężnym biustem co chwila zsuwającym się na brzuch. Ledwo poznałem w niej trzeciego oficera pokładowego.
Przed nimi pojawiły się butelki z płynami o innych nieco kolorach, niż te które stały na stole od rana.
Przeraźliwy wrzask czarnych, wysmarowanych mazią diabłów. I oto zaciągnięto sznur na szyi pierwszej ofiary postawionej przed oblicze Neptuna.
Nie będę dokładnie opisywał skomplikowanego i długiego obrzędu chrztu. Są to wspomnienia może i ciekawe, ale nie najprzyjemniejsze. Popełniłem przy tym duży błąd. Poprzedniego dnia załatwiłem oficjal¬nie z samym Neptunem pewną sprawę. Wysokie Morskie Władze zgo¬dziły się, że będę chrzczony ostatni, abym mógł spokojnie utrwalać uroczystość na błonie filmowej.
Naprawdę chciałem fotografować, ale po cichu liczyłem, że diabły, lekarz, fryzjer oraz wszystkie osoby towarzyszące zmęczą się po paru godzinach tak ciężkiej pracy w palącym, tropikalnym słońcu. Niestety, nie wziąłem pod uwagę orzeźwiających płynów, które były zgromadzo¬ne w ilościach chyba nie małych w pobliskim magazynku bosmana.
Co chwila któryś z dostojnych pomocników Neptuna znikał, aby wrócić w pełni sił i z coraz żywszym błyskiem w oczach. Gdy lista ofiar wyczerpała się i na placu boju pozostałem sam, czy można się dziwić, że szkoda było przerwać tak sympatyczną uroczystość? W każ¬dym razie serdecznie radzę wszystkim, którzy będą poddawani zwy¬czajowi chrzczenia na polskim statku handlowym, aby postarali się o pierwszeństwo w kolejce.
Sama techniczna strona chrztu wyglądała mniej więcej tak: po¬korne powitanie na klęczkach i toast na cześć Neptuna oraz jego do¬stojnej małżonki, wychylony pucharem napełnionym olejem silnikowym. W razie trudności (mdłości, wymioty — niektórzy mają dziwnie słabe żołądki) szybka wizyta u lekarza, gdzie szare mydło wtłoczone pompą do gardła zaradzi złu.
Wizyta u fryzjera sprawiła, że włosy nasycono piękną, czerwoną farbą i posypane białym pierzem. Lecznicza kąpiel borowinowa w becz¬ce (maź maszynowa) z trzykrotnym zanurzeniem głowy. Zdrowotny masaż na pryczy połączony z ożywczą1 chłostą, wykonaną diabelski¬mi ogonami i upiększenie ciała nową porcją farby.
Przejście przez „rekina", długą rurę brezentową, normalnie służącą do zsypu śmieci. Rura miała tylko pół metra średnicy, a do tego hyd¬rant przeciwpożarowy wsunięty w przeciwległy otwór i wyrzucający strumień wody utrudniał czołganie. Bardzo pomocne w tym momencie były ogony diabelskie grzmocące ciało z góry, całe szczęście — przez gruby brezent.
Ponowna wizyta u Neptuna, uroczyste otrzymanie imienia mor¬skiego i toast. Piłem go już ze strachem, ale tym razem litościwy bóg morza, mrugnąwszy na mnie porozumiewawczo, nalał mi do pucharu płyn z własnej, prywatnej butelki.
Wiele godzin po chrzcie spędziłem w łazience, zużywając olbrzy¬mie ilości benzyny, nafty, mydła i ręczników. Nie najczystszy poszed¬łem spać tego dnia i jeszcze po tygodniu byłem cały w plamach czer¬wonych i czarnych.
Fotoreportaż o chrzcie morskim ukazał się na dwu kolumnach i na okładce. Parę spotkanych osób oświadczyło mi, że był zabawny. Hm, czy naprawdę?
Po długiej podróży morskiej widok dalekich brzegów wywołuje po¬dziw i zdumienie. Oko przywykło w ciągu tygodni do sinoniebieskich barw morza i pierwsza dostrzeżona nitka zieleni na dalekim horyzoncie jest prawie szokiem. Zapomniało się w czasie rejsu, że istniejq inne soczyste kolory.
Było tak i tym razem, Ameryka Południowa przedstawiła się nam pięknie. Wczesnym rankiem dostrzegliśmy dalekie brzegi, a po zmianie kursu płynęliśmy wzdłuż nich przez wiele godzin.
Stałem na pokładzie i obserwowałem przez silnq lornetkę intensyw¬ną zieleń, przedzielonq od morza pasmem białej, iskrzqcej się plaży, na której przełamywały się i pieniły długie grzbiety fal Atlantyku. Z ja-kq przyjemnością przybiłbym szalupq na tę plażę! Wyglgdała nie¬zwykle zachęcająco.
Znudziła mnie trochę podróż. Przestrzenie morskie, mimo swego piękna i zmienności, są dla mnie fotograficznie monotonne i nie będę chyba fotografem-marynistą. A praca na statku, choć chwilami pełna napięcia i dramatyczna, jest zbyt uregulowana, systematyczna, bym mógł z niej wykrzesać zdjęcia pełne prawdziwej dynamiki. Może zresz¬tą nie potrafię...
Z tematów fotograficznych wolę uliczne kłębowiska ludzkie, pełne ruchu i wrzawy, tła domów, drzew, sklepów, fabryk. Lepiej czuję się w tym otoczeniu, lepiej tam mi się fotografuje niż na morzu w bez¬brzeżnej pustce.
Nie jest to zresztą kwestia pustki, bo stepy i pustynie bardzo mnie pociągają, rozumiem je i „leżą" mi fotograficznie. Choć, jak na ironię, topiłem się z aparatem w ręku tylko raz, i to nie na morzu, a na — zdawałoby się — bezwodnym stepie mongolskim.
Egzotycznych kłębowisk ludzkich miałem mieć zresztą przez na¬stępne miesiące wiele... Nasz statek krążył bowiem między portami Santos, Rio de Janeiro, Montevideo, Buenos Aires, Rio Grande do Sul, llheus i znowu Santos, przez długie tygodnie wyładowując i ładując różnorakie towary.
Postoje v/ portach wykorzystywałem na wędrówki z aparatem po ulicach i zaułkach miasta, fotografując wszystko, co zwróciło moją uwagę: ludzie, architektura, przyroda, ruch uliczny, sklepy. Fotografo¬wałem z zapałem Rio de Janeiro, jedno z najpiękniejszych miast świa¬ta, Sao Paulo do złudzenia przypominające Chicago, egzotyczny llheus, prawie europejskie Buenos Aires.
Całe to bogactwo tematyki stwarzało jednak niebezpieczeństwo
zagubienia się i rozproszenia. Mogłem wrócić do kraju z dużą liczbą zdjęć nie związanych ze sobą tematycznie, nadających się jedynie do łączenia w serie pod tytułem: „Santos", „Gwarne ulice w Buenos Aires" itp.
Tego typu niebezpieczeństwo powstaje zresztą zawsze, nie tylko za granicą ale i w rodzinnym, dobrze znanym mieście, gdy wychodzimy z aparatem fotograficznym w ręku z postanowieniem: zrobię trochę zdjęć.Fotoreportaż nie jest bowiem zbiorem nawet najlepszych foto¬grafii, a serią zdjęć połączonych wspólną myślą, które wyraźnie i czy¬telnie pokazują, co fotografujący widział i co sądzi o danym temacie.
Zawsze lepiej ograniczyć się do ułożenia nawet małego tematu, zaplanować sobie zdjęcia choćby w bardzo luźno i szeroko zakrojo¬nych ramach, niż błąkać się bez celu i tylko mieć nadzieję.
Starałem się więc postępować tak i tym razem.
Czasami jedna zaobserwowana scena, jedno wykonane zdjęcie podsuwało pomysł na ciekawy fotoreportaż. Gorzej było z opracowa¬niem tematu do końca. Brak czasu, brak znajomości terenu, brak szczęścia fotograficznego nie pozwalał na solidne i pełne rozwinięcie wymyślonej fabuły.
Wiele tematów wykończyłem lepiej lub gorzej, ale wiele pozostało tylko w sferze projektów. Do wielu z nich przywiązałem się już jak do pomysłów, ale cóż, wielu nie ukończyłem — pozostawiając w spadku pojedyncze fotografie, jak kikuty kalekiego ciała. Paru tych niedokoń¬czonych fotoreportaży naprawdę szczerze żałuję.
Siedziałem pewnego dnia przy stoliku w eleganckiej, ulicznej ka¬wiarni w Rio de Janeiro, popijając z małej filiżanki mocną, wspaniałą kawę brazylijską, napój, moim zdaniem, najlepiej gaszący pragnienie w tropikalnych upałach. Podał mi ją potężnej budowy, wyfraczony kel¬ner. Nagle, nie wiadomo skąd, pojawiła się banda rozwrzeszczanych, półnagich uliczników.
Trzeba powiedzieć, że Rio de Janeiro dzieli się na dwa odrębne, obce sobie miasta. W dolinach — drapacze chmur, wspaniałe aleje, bogate domy i hotele, a na stromych wzgórzach, porosłych zżółkła trawą miasto ruder i lepianek z dachami pokrytymi blachą z wyklepa¬nych puszek od konserw.
Właśnie z takich wzgórz zeszła ta czereda siedmio- i ośmioletnich 66 oberwańców. Kontrast między nimi a eleganckim otoczeniem, boga¬tymi wystawami sklepowymi i błyszczącymi samochodami był ude¬rzający.
Zachowywali się okropnie. Wywracali krzesła, krzyczeli i gwizdali, ciągnęli za poły fraka i wskakiwali na plecy kelnerowi. Przeszli jak burza i zniknęli nim zdążyłem wyciągnąć aparat z torby fotoreporter-skiej.1 Jeszcze jedno ostrzeżenie, abym był zawsze gotowy do akcji, nawet w chwili wytchnienia i rozkoszowania się aromatyczną kawą.
Najbardziej zastanawiało mnie zachowanie kelnera. Nie reagował, stał bez ruchu nawet wówczas gdy mały, brunatny chłopiec wspiął się po nim jak po drabinie i ciągnął za wypomadowane włosy. Wy¬raźnie bał się malców.
W tym momencie postanowiłem zrobić fotoreportaż o brazylijskich ulicznikach, ale niestety, poza jednym zdjęciem, które wykonałem po paru dniach, nie spotkałem więcej niesfornych chłopaków.
Udało mi się natomiast zebrać bogaty materiał do fotoreportażu
0 gauchos, kowbojach brazylijskich. Po prostu miałem szczęście, trafi¬łem na ich doroczne święto w południowej Brazylii, gdzie są już stepy
1 hoduje się wiele krów. Zdjęcie, które wykonałem w mieście i w czasie wycieczki samochodem, prowadzonym przez uczynnego, miejscowego Polaka, wystarczyły nie na jeden, a dwa duże, żywe fotoreportaże.
Udał mi się również temat o egzotycznym porcie i mieście llheus, położonym najbardziej na północ, a więc najbliżej równika, dokąd do¬tarł nasz statek.
Zawdzięczam to srogiemu celnikowi, który po sprawdzeniu papie¬rów statku zasiadł w mesie do obfitego obiadu, mocno zakrapianego wódką wyborową i zakończonego dwugodzinnym recitalem śpiewa¬czym, wykonanym przez gościa pełnym, donośnym głosem. Celnik byl wielkim miłośnikiem oper włoskich.
Rankiem, następnego dnia, zjawił się znowu, tym razem z samo¬chodem i zaprosił nas na wycieczkę po mieście i okolicach, które znał świetnie. Urodził się bowiem i mieszkał tutaj całe życie.
Zrobiłem setki luźnych zdjęć w Ameryce Południowej ale tylko kil¬kanaście zwartych, logicznie skonstruowanych fotoreportaży; widać więc, jak dużą rolę odgrywa w naszej pracy przypadek i szczęście.
Tak jest zawsze, gdy wyjazd zagraniczny nie zostanie solidnie przy-
gotowany, albo gdy ma się na miejscu mato czasu. Dawała mi rów¬nież znać o sobie nieznajomość języka. Po angielsku trudno się w tych krajach porozumieć, a moja znajomość portugalskiego, mimo prawie rocznego pobytu w Lizbonie w czasie wojny, była raczej znikoma.
Na długi rejs zabrałem ze sobq dwie lustrzanki jednoobiektywowe. Rolleiflex — jako aparat główny — i lkoflex — jako zapasowy, w razie wypadku lub uszkodzenia. Nic się jednak nie wydarzyło, aparatu nie zgubiłem ani nie utopiłem, a Rolleiflex, jak zwykle, okazał się nieza¬wodny i wszystkie zdjęcia wykonałem właśnie nim.
A miał prawo uszkodzić się. Używałem go w wilgotnym, tropikal¬nym klimacie. Pewnego dnia, gdy schodziłem po drabinie sznurowej ze statku, na redzie portu llheus, zsungł mi się z ramienia i spadł z wysokości trzech metrów na pokład przycumowanej barki (nie mó¬wiąc już o tym, że kiedyś, w czasie sztormu, zalała go słona woda morska). Stąd wniosek, że jest to mocny aparat i trzeba się bardzo „starać", aby go uszkodzić. Ale znałem kiedyś kobietę-fotoreportera, która potrafiła zniszczyć w ciągu zaledwie kilku tygodni każdy aparat typu Rolleiflex.j Po prostu — ukręcała korbki służące do przesuwania błony i naciągania migawki. Jak to robiła — nie wiem. Nie była ani wysoka, ani silna. Ale ręce miała widocznie z żelaza...J t
Na ulicach miast Ameryki Południowej fotografowałem nim stale i wydaje się, że — poza szybkim, bo łatwym w obsłudze, aparatem małoobrazkowym — jest najlepszy do wykonywania zdjęć niepostrze¬żenie. Gdy zawiesimy Rolleiflexa na lewym ramieniu i fotografujemy do przodu i w bok — zupełnie nie zwraca uwagi przechodniów. Nikt nie łączy człowieka z pochyloną głową i patrzącego w dół — z czynnością fotografowania. Można aparat, dla pewności, zakryć jeszcze ramieniem. A gdy z zainteresowaniem manipulujemy nim udając, że mamy pro-blemy z mechanizmem, możemy już bezkarnie zrobić zdjęcie każdemu.
Tylko raz nie udał mi się ten trick. W Dakarze, na miejskim rynku, pełnym budek z owocami i straganami ze starzyzną, zobaczyłem na¬gle wśród radosnych, roześmianych Murzynów, szczerzących białe zę¬by na widok aparatu fotograficznego, dziwną postać. Był nią brunatny człowiek z przepaską na biodrach w niebieskiej niby koszuli bez rę¬kawów i z długimi włosami splecionymi w dziesiątki warkoczyków.
Wyglądał obco wśród czarnych kobiet i mężczyzn ubranych w powłó¬czyste i wzorzyste szaty.
Gdy go spostrzegłem, natychmiast podbiegłem i zacząłem mani¬pulować przy aparacie, nie patrząc na niego bezpośrednio, lecz wy¬łącznie przez matówkę Rolleiflexa. W następnym momencie, prawie jednocześnie wykonaliśmy dwa ruchy: on wyciągnął długi, zakrzy¬wiony kindżał, a ja schowałem aparat. Powiedziano mi później, że przypuszczalnie był to mieszkaniec dalekiej pustyni Sahary, egzotyczny gość zabłąkany w tym wielkim, nowoczesnym mieście — porcie.
Jedyną słabą stroną Rolleiflexa, sprawiającą wiele kłopotów, zwłaszcza przy fotografowaniu zmieniających się szybko wydarzeń — jest mała liczba klatek negatywu. Dwanaście — to niewiele i przy ósmej, dziewiątej zaczynamy się już niepokoić, czy nie zabraknie nam tej trzynastej właśnie w momencie, gdy spostrzeżemy scenę najlepszą albo, że zdarzy się coś sensacyjnego w momencie, gdy zmieniamy film...
W rezultacie wstrzymujemy się z wykonywaniem zdjęć, aby za¬oszczędzić negatyw na tę scenę najlepszą, która może nigdy się nie wydarzyć, no i nie mamy pełnej dokumentacji tematu.
Naturalnie można zabierać ze sobą dwa aparaty, ale to już nie najprzyjemniejszy ciężar do dźwigania, zwłaszcza w czasie tropikal¬nych upałów.
Innym problemem ostro występującym u nas, ludzi Północy, w cza¬sie fotografowania w tropikach — jest słońce. Mamy go w kraju mało; nawet gdy świeci w lecie, jest łagodne i przyjacielskie, ale gdy spoty¬kamy się z nim na Południu nie bardzo wiemy, jak postępować.
Całe szczęście, że przywykłem w ciągu kilkuletniego pobytu w Ka¬lifornii do jego blasku. Zapłaciłem wtedy „frycowe" i w Ameryce Po¬łudniowej nie miałem specjalnych kłopotów/ Jest prawie zasadą, że każdy kto po raz pierwszy wyciąga aparat fotograficzny w tropikach, bywa zaskoczony ostrymi promieniami, kontrastem czarnych cieni: na¬wet przecenia słońce. Nie dowierza się światłomierzowi i w rezultacie — nie doświetla negatywów.!
Jest na to jeden tylko sposób: wierzyć światłomierzowi, negatyw nawet trochę prześwietlić, cienie ignorować, a gdy chcemy je mieć na detalach — ignorować to, co jest w słońcu. Zawsze tak postępowałem i nie miałem złych technicznie zdjęć. Najwyżej doświetlałem dłużej pewne części negatywu pod powiększalnikiem.
Wprawdzie można ograniczyć się do fotografowania rankiem i pod wieczór, blask słoneczny jest wtedy łagodniejszy, a cienie mniej kon¬trastowe, ale czy nie szkoda straconego czasu? I tak nigdy nie mamy go za dużo.
Można w pewnych przypadkach nawet wykorzystać ostre kontrasty między cieniami a partiami oświetlonymi słońcem. Pewną liczbę zdjęć tak właśnie zrobiłem i osiągnąłem wrażenie piekielnego, ostrego słoń¬ca, jak w rzeczywistości. Wszystko zresztą zależy od tematu, a w fo¬toreportażu musimy z góry zaplanować efekt końcowy i konsekwent¬nie wszystkie zdjęcia w zamierzony sposób wykonywać.
Pojedyncze zdjęcia pełne mocnych kontrastów, gdy na przykład część twarzy jest intensywnie oświetlona, a druga stanowi czarną pla¬mę wśród pozostałych o normalnej tonacji, robi wrażenie błędu foto¬graficznego.
W Ameryce Południowej fotografowałem przeważnie w miastach, na przedmieściach i w portach. Niestety, niewiele miałem możliwości zapuszczenia się w głąb tego olbrzymiego kontynentu i pokazania (fotograficznie) życia w dżunglach, wsiach i miasteczkach. Właściwie poznałem tylko wąski skrawek lądu, ciągnący się wzdłuż Atlantyku i to głównie portowe miasta.
Miałem tylko kilka okazji wyrwania się z miejskiej cywilizacji. W re¬jonie llheus wybraliśmy się kiedyś z częścią załogi na całodzienny marsz wśród lasów i pagórków, zabierając ze sobą na wszelki wypa¬dek rację żywnościową w postaci puszek z polskim śledziem w oleju.
Miałem przy sobie wiele błon — i słusznie, bo ciekawych tematów spotkałem bardzo wiele. W bagnistych gąszczach natknęliśmy się na gromadę pięknych, czarnych dziewcząt, zajętych poławianiem krabów. Wyglądało to nawet zabawnie: długa wędka, na końcu sznurka za¬miast haczyka kawałek zgniłego mięsa. Co chwila któryś z uwijają¬cych się wśród zarośli i niezbyt apetycznie wyglądających krabów chwytał kurczowo i łapczywie mięso nie puszczając go nawet w czasie powietrznej wędrówki do wiadra. Kilka dziewcząt zajętych takim węd¬kowaniem na suchym gruncie znalazło się na okładkach polskich tygodników.
Po paru godzinach marszu dotarliśmy do malej osady rybackiej rozłożonej nad morskim zalewem. Ubogie chatki, sklecone z kawałków drzewa i przykryte dachem z liści palmowych, zamieszkane były przez dziwnych ludzi. Wszyscy biali, choć wyraźna była domieszka krwi murzyńskiej i wszyscy ze strasznymi śladami syfilisu. Brak nosów, wrzody na twarzy, kalekie ciała.
Do brzegu dobiła właśnie niewielka rybacka tratwa z małym ża¬glem, zbudowana z kilku powiązanych pni. Miała najwyżej cztery me¬try długości, a całe wyposażenie stanowiły maszt i ławeczka. Kilku rybaków wynosiło z niej kosz z mizernym połowem kilkunastu ryb.
Gdy wypływaliśmy statkiem z portu llheus, spotykaliśmy podobne tratwy daleko od niewidocznego już lądu. Niemałej trzeba odwagi albo determinacji, aby odważyć się i wypłynąć tak daleko na paru powią¬zanych pniach.
Sceny i krajobrazy, które widziałem i fotografowałem w czasie całodziennego marszu, były niezwykle fotogeniczne, choć w tak egzotycz-nym otoczeniu trzeba być trochę ostrożnym. Aż korci, aby fotografować każdy dziwny krzak, każdą samotną palmę. Pierwsze zdjęcie z palmą może być ciekawe, setne już nudzi, a w fotoreportażu nie jest ważna palma, ale to co się pod nią dzieje.
Moja druga wyprawa była już zorganizowana z wyraźnym celem i zupełnie inna. W jednym z miast brazylijskich zostaliśmy zaproszeni wraz z kapitanem na otwarcie wystawy storczyków. Wystawa była wielka i bogata, nigdy nie widziałem zgromadzonych w jednym miejscu tak różnorodnych i wspaniałych kwiatów.
Kapitan zapałał do nich wielką miłością i całe wieczory snuł pro¬jekty i marzenia o urządzeniu w swojej willi, w Gdyni, wielkiej ich ho¬dowli. Miał dokładnie obmyśloną przebudowę domu, z pokaźną, ogrze¬waną cieplarnią w ogrodzie.
Brakowało tylko storczyków, ale byliśmy przecież w Brazylii! Z po¬mocą miejscowego Polaka zorganizowaliśmy więc wyprawę, której celem było zdobycie rosnących w dżungli rzadkich okazów.
Ekipa składająca się z ośmiu osób, żegnana przez zgromadzoną na burcie załogę, odjechała dwoma samochodami.
Po kilkugodzinnej podróży dotarliśmy do celu. Dżungla nie wyglądała zachęcająco. Skłębione i połamane drzewa, krzaki z ostrymi kol¬cami, a wszystko to rosło na ziemi podmokłej i cuchnącej zgnilizną.
Ruszyliśmy gęsiego. Pierwszy dzierżył okrętową maczetę, którą zabraliśmy, aby torować sobie drogę w gąszczach. Drugi niósł starą dubeltówkę, własność brazylijskiego Polaka.
Mam zdjęcie z tej wyprawy. Widać mnie z dubeltówką przewie¬szoną przez ramię, z maczetą w dłoni i z długim kijem w drugiej ręce, przedzieram się z wielkim wysiłkiem przez brazylijskie bagna. Zdjęcie zostało wykonane moim aparatem przez jednego z towarzyszy, jako pamiątka na przyszłość.
Po pewnym czasie dotarliśmy do celu naszej wędrówki. Na małej polanie, na starym drzewie, rosła wielka kolonia różowych storczyków. Kapitan nie prosząc nawet o pomoc, natychmiast zaczął się wspinać, ale drzewo było zmurszałe, nie wytrzymało ciężaru dość pokaźnej osoby i z trzaskiem się złamało.
Nie zawiódł mnie tym razem refleks fotoreporterski i udało mi się zrobić zdjęcie kapitana w powietrzu i następnie już na ziemi. Boczył się jednak na mnie przez następną godzinę, aż go zapewniłem, że zdjęcie nigdy i nigdzie nie będzie publikowane. Przyrzeczenie to mam zamiar dotrzymać.
Złamane drzewo pocięliśmy na kawałki (na każdym rosła rodzina pięknych kwiatów) i ruszyliśmy dalej, zagłębiając się coraz dalej w dżunglę.
Nie wiem, dokąd byśmy dotarli, gdyby nie to, że zagrodził nam drogę płot z siatki, za płotem krowa, a za nią — wielka asfaltowa autostrada ze śmigającymi na niej samochodami. Najbardziej nas za¬bolało to, że przy autostradzie stały drewniane słupy telegraficzne, a na każdym rosły takie same storczyki jak te, które kosztowały nas tyle trudu.
Z kawałkiem zmurszałego drzewa, który przypadł mi z podziału i na którym rosła rodzina kilkunastu różowych kwiatów, dotarłem, pod¬lewając go wodą z karafki, aż do Gdyni. Wisiał w mojej kabinie na dwóch sznurkach umocowanych u sufitu bujając się od ściany do ścia¬ny w czasie sztormów.
Po przycumowaniu statku w porcie gdyńskim, ogródek zaniosłem jednak w podarunku kapitanowi. Nie uśmiechała mi się podróż nocnym pociągiem do Warszawy z kłodą drzewa, porosłą egzotycznymi kwia¬tami.
APARAT W RĘKU FOTOGRAFA
O fotografii reportażowej można mówić w różny sposób. Można snuć rozważania tak skomplikowane, że sam autor nie jest w stanie podążyć za myślami krytyka i patrzy z niedowierzaniem na zdjęcia — czy rzeczywiście tyle wymyśliłem, gdy naciskałem migawkę?
A fotoreporter chce właściwie osiągnąć tak mało: wyrwać z ota¬czającego nas świata fragment przedstawiający ból, radość, komizm, specjalny nastrój, pokazać go w sposób piękny, a jednocześnie jasny, czytelny dla wszystkich.
Gdy jednak przyciśniemy do muru przeciętnego fotoreportera i gdy ten zechce być naprawdę szczery i zwierzyć się ze swoich triumfów i klęsk zawodowych, ze zdumieniem stwierdzimy, jak mało zadowolony jest z własnych zdjęć.
Tak naprawdę, to podoba mu się zaledwie kilka czy kilkanaście z tych wszystkich, które wykonał podczas wielu lat pracy z kamerą w ręku. Jeśli jest inaczej, to albo udaje, albo jest złym fotoreporterem. Każde zdjęcie, nawet gdy zdobyło najwyższą nagrodę na międzyna¬rodowej wystawie, mogło być, w jego mniemaniu, odrobinę lepsze: migawka naciśnięta o ułamek sekundy wcześniej, aparat trzymany trochę wyżej, grymas na jakiejś twarzy — przeszkadza. Gdy dalej pociągniemy za język naszego rozmówcę, roztoczy przed nami długie opowieści o scenach, które widział, lecz nie zdążył ich sfotografować, o dramatycznych sytuacjach, które wymknęły mi się sprzed obiektywu i na których powtórzenie czeka teraz całe lata. O zdjęciach wymarzonych, które się nigdy nie zdarzają, gdy ma apa¬rat w ręku. Bez aparatu — owszem... Bo w pracy fotoreporterskiej przypadek i szczęście odgrywają olbrzymią rolę.
Słusznie powiedział Cartier-Bresson: Szczęście daje dużo, ale każdy ma takie szczęście, na jakie zasłużył Każdy więc fotoreporter stara się ciężko wypracować swoje własne szczęście".
Krąży, czatuje, stara się być w odpowiednim czasie w odpowiednim miejscu, by nie zmarnować okazji, robić zdjęcia wszędzie i zawsze.
Przed laty rozwinęła się w prasie gorąca dyskusja. Do gazet przy¬syłano listy pełne oburzenia, gromy padały na głowę nieszczęsnego amatora, który sfotografował na wybiegu dla niedźwiedzi dziecko szarpane przez rozszalałe zwierzę. Zarzuty były dwojakie. Po pierwsze, że nie rzucił się na ratunek chłopczykowi (zrobił to ktoś inny), po dru¬gie, że w tak tragicznym momencie robił zdjęcia.
Pierwszy zarzut nie mieści się w ramach problemów fotograficz¬nych, w drugim — jestem po stronie fotografującego. Było to wyda¬rzenie, mówiło o nieostrożności rodziców, braku zabezpieczenia ogro¬dów zoologicznych, reakcji widzów, bohaterskiej pomocy dziecku.
Ale zdaję sobie sprawę, że granica między tematami, które można i należy fotografować a takimi - wobec których obiektyw fotoreportera powinien pozostać ślepy, jest niezwykle cienka, często ledwo dostrzegalna.
Nie ma fotoreportera bez winy. Ja sam nie jestem bezgrzeszny. Wiele zdjęć zrobiłem w ferworze, pośpiesznie, zafascynowany sceną, która przesuwała mi się przed aparatem — gorzej: dałem ją potem do opublikowania. Los podsunął mi wspaniałą scenę, zdążyłem zrobić zdjęcie i to wszystko miałbym zmarnować, wrzucić do kosza, zakopać w archiwum?
Ale należy pamiętać, że aparat w ręku fotografa prasowego jest nie mniej groźnym narzędziem niż samochód kierowany przez bezwzględ¬nego kierowcę. Tak samo jak samochód, kamera może zranić, oka¬leczyć, doprowadzić do tragedii. (
Ostatecznym sędzią orzekającym co można, a czego nie, kiedy i gdzie fotografować — jest sam fotoreporter, tak jak jest nim czło¬wiek trzymający kierownicę samochodu.
Nie zapomnę lekcji, jaką otrzymałem prawie na samym początku pracy w redakcji „Świat". Wysłano mnie do Poznania na pierwsze powojenne Targi. Cały dzień fotografowałem eksponaty, tłumy cisnące się do pawilonów, gdzie można było kupić towary nieosiągalne na rynku, kolejki przed kasami — cały ten wielki, zgiełkliwy jarmark.
Spostrzegłem nagle dwoje staruszków na ławce. Byli zmęczeni, wygnieceni, zdejmowali przepocone skarpetki, cerowane i pełne dziur.
Co za okazja! Idealne zdjęcie, aby zilustrować zmęczenie zwiedzają¬cych. Trzask! — i poszło do druku... Nigdy nie zapomnę żałosnego listu starego małżeństwa, skarżącego się, że są ubodzy i nie stać ich na lepszy ubiór, że teraz wstydzą się znajomych bo zrobiono z nich pośmiewisko.
A przecież nie chciałem im zrobić krzywdy, byli dla mnie wyłącznie anonimową, niezbędną częścią fotoreportażu, byli mi kompletnie obo¬jętni — do momentu aż przemówili. Wtedy dopiero stali się żywymi, zbolałymi ludźmi. To była sprawa jasna. Nie miałem racji. Ale są sy¬tuacje nie tak prostej
Śmierć Leopolda Staffa. Wyjechałem samochodem służbowym wczesnym rankiem, zaraz po otrzymaniu wiadomości o zgonie poety na plebanii, gdzie spędzał ostatnie wakacje. Jasny, duży pokój roz¬świetlony promieniami słońca. Na olbrzymim, staromodnym, mosi꿬nym łożu mała czarno ubrana postać z skrzyżowanymi rękoma. Świeże kwiaty, zerwane z wiejskiego ogródka. U stóp łoża grupa skupionych przyjaciół i członków rodziny.
Zrobiłem zdjęcie od tyłu, nie było widać twarzy zmarłego, pano¬wał nastrój spokoju, powagi...
W redakcji wybuchł spór. Dać czy nie dać? Wypada czy nie wy¬pada. Niektórzy twierdzili, że zdjęcie jest zbyt drastyczne, aby nada¬wało się do druku. Broniłem się zajadle. Przyznam się teraz 'szczerze, że brak tego zdjęcia rozbijał mi cały fotoreportaż.
Przeważył w końcu argument: gdybyśmy mieli zdjęcie Chopina na łożu śmierci, czy byśmy je opublikowali? Naturalnie.
Ale w plebanii spędziłem długie godziny i wielu scen nie sfotogra¬fowałem. Nie mam na negatywie zdjęć nieudanej próby wykonania maski pośmiertnej i czynności związanych z przygotowaniem zmarłego na wieczny spoczynek.
Moim zadaniem było wykonanie fotoreportażu pokazującego god¬nie tragedię śmierci człowieka, a nie robienie taniej sensacji. Są to sprawy, mam nadzieję, zrozumiałe dla każdego zawodowego fotore¬portera.
Ale chciałbym opisać kilka przypadków łamania „etyki fotorepor-terskiej" i robienia zdjęć, zdaniem niektórych, niedozwolonych, choć te przykłady, przynajmniej dla mnie, są komiczne.
Muszę się zresztą przyznać, że niezbyt rozumiem polskie prawo o tak zwanej „ochronie twarzy". W Stanach Zjednoczonych, gdzie jakiś czas uprawiałem zawód fotoreportera, sprawa była prosta. Jeśli zdjęcie wykonano w miejscu publicznym, jeśli ilustrowało wydarzenie, jeśli nikogo specjalnie nie ośmieszało i było przeznaczone wyłącznie dla prasy, a nie wydawnictw reklamowych — jego publikacja była dozwolona. W innych przypadkach potrzebny był podpis fotografowa¬nych, zezwalający na publikację.
A teraz przykłady:
Robiłem fotoreportaż w jednym z klubów studenckich podczas za¬bawy tanecznej. Pomiędzy zamieszczonymi zdjęciami znalazł się ogól¬ny plan kilkudziesięciu tańczących par. Po paru tygodniach nadszedł list do redakcji grożący procesem i żądający wysokiej sumy odszko¬dowania za wyrządzenie krzywdy moralnej. Okazało się bowiem, że jedna z tańczących dziewczyn przyjechała z prowincjonalnego miasta, aby opiekować się chorą ciotką. Zdjęcie spostrzegł w piśmie jej na¬rzeczony, co według niej naraziło ją na „krzywdę moralną", zerwane narzeczeństwo i w ogóle na pośmiewisko.
Ale dlaczego, do diabła, nie pilnowała chorej ciotki!
Rezultat jej pertraktacji z prawnikami pozostawiam domysłowi czy¬telników.
Przykład drugi. W jednym z tygodników opublikowano moją okład¬kę z okazji święta kobiet. Ot, zwykłe zdjęcie fotoreporterskie wyko¬nane przed uniwersytetem, gdzie zawsze kręci się dużo młodzieży. Młody człowiek kłania się nisko futrzaną czapką dziewczynie. Dziew¬czyna nawet na niego nie patrzy. Rezultat — piekło! Narzeczony ma pretensję, że ona znowu „zadaje się" z tym ze zdjęcia. Wizyty w re-dakcji, żądanie dużego odszkodowania. Ale dlaczego ja osobiście mu¬szę odpowiadać za skomplikowane stosunki romansowe wśród mło¬dzieży!
Gdyby brać poważnie tego typu przykłady, ulegać naciskom, i bać się konsekwencji — moglibyśmy my, fotoreporterzy, zapakować do szaf nasze aparaty, wywiesić w działach fotograficznych redakcji kart¬ki z napisem „koniec" i zabrać się z zapałem do fotografowania... kryształów.
Bo fotoreporterka wyrywa kawałki życia z otaczającego nas świata, a życie to — głównie człowiek w dniu powszednim, w chwilach smut¬ku, rozpaczy, a także w komicznych sytuacjach, w które się wplątuje. Sądzę jednak, że wolno nam pokazać każdą sytuację, choćby naj¬bardziej drastyczną, o Ne nie wyrządza to wyraźnej osobistej krzywdy fotografowanemu i jeśli pokazujemy nie tylko człowieka, lecz ludzi — nas wszystkich.
Gdy sami rozpoznamy się choć trochę na zdjęciu z naszymi przy¬warami, śmiesznostkami, czy bólem — jest to dobra robota fotoreporterska.
Zdaję sobie jednak sprawę, że jest trochę niebezpiecznie dostać się przed obiektyw szybkiego fotoreportera...
Dobra fotografia prasowa mówi prawdę, prawie całą prawdę, tak jak lustro, w które codziennie rano patrzymy.
Każdy z nas woli portret wygładzony, wyretuszowany, wykonany w momencie, gdy jesteśmy odpowiednio przygotowani — strojem, za¬chowaniem, wyrazem twarzy, gdy godnie pozujemy w pięknym oto¬czeniu. V,
Bezpieczne przed obiektywem fotoreporterskim są tylko nasze żony, które sądząc z rozmów z kolegami, wszystkie skarżą się na brak włas¬nych zdjęć. • ^
WYPRAWA DO INDII
Pod troskliwą opieką przedstawiciela linii lotniczej zajęliśmy miejsca w pierwszej klasie wielkiego samolotu Boenig 707, przygotowanego do startu na lotnisku w Pradze.
Rozsiedliśmy się w wygodnych fotelach pierwszej klasy, nie tak stłoczonych jak te, w których cisnął się pozostały tłum podróżnych. Ofiarowano nam ciepłe bambosze, poduszkę pod głowę, koce. Ste¬ward bezszelestnie przetoczył wielopiętrowy wózek wyładowany trun¬kami. Mój sąsiad podniósł palec i otrzymał w kryształowej szklance lodowato zimną whisky z wodą sodową.
Mogłem wreszcie spokojnie, po emocjach na lotnisku, przyjrzeć się grupie współtowarzyszy zaproszonych przez „Air India" na sześ¬ciodniowy pobyt w Bombaju.
Gruby, o purpurowej twarzy angielski generał milcząco zasiadł przy kościstym dziennikarzu z londyńskiego „Times'a". Ubranie dziennikarza od razu zwróciło moją uwagę. Miał na sobie szary, wymięty garnitur
0 niezwykle szerokich spodniach, takich, jakie były u nas modne w la¬tach pięćdziesiątych.
Uważam się trochę za speca od problemu szerokości nogawek. Jeden z pierwszych fotoreportaży, na który mnie wysłano po powrocie do kraju, był tematem „krytycznym". Miałem wyłapać w nocnych loka¬lach tak zwanych bikiniarzy, którzy hołdowali wówczas modzie obci¬słych spodni.
Zostałem naturalnie wzmocniony, dla mego własnego bezpieczeń¬stwa, oficjalną obstawą. Pech chciał, że pierwsza ofiara mego zdjęcia okazała się inwalidą wojennym w ubraniu jeszcze z UNRA, a drugi fotografowany był osobą oficjalną, kolegą mojej obstawy, więc jak niepyszny zakończyłem na tym pracę.
Reszta współtowarzyszy samolotu składała się z kilkunastu prze¬mysłowców i dwuosobowej ekipy telewizji austriackiej.
Mój sąsiad nacisnął guzik ukryty w poręczy fotela; śnieżno-biały steward podał mu whisky.
Lot Boeingiem 707 przy pięknej pogodzie, wykwintnym jedzeniu
1 wspaniałych widokach był prawdziwą przyjemnością. Półwysep Grecji widziany jak na plastycznej mapie, nierealna niebieskość Morza Śród¬ziemnego, żółte piaski pustyni, Morze Czerwone, a właściwie nie czer¬wone ale jakieś sino-szare.
Mój sąsiad nacisnął guzik... Robił to z precyzyjną dokładnością co kilkanaście minut. Przez pięć minut pił trunek wolno, pobrzękując kost¬kami lodu, potem drzemka i znowu guzik. Jugosławia, Grecja, Morze Śródziemne, Liban, Morze Czerwone, Arabskie aż do samego Bombaju. Nie dał ani chwili wytchnienia zawsze uśmiechniętemu stewardowi i jego wózkowi.
Kiedyś, dawno temu, opowiadano mi o polskim dziennikarzu zapro¬szonym na otwarcie linii lotniczej. Po lądowaniu samolotu kapitan-pilot obejrzał go z zainteresowaniem. „Ach. to pan, jest to pierwszy wypa¬dek, że zabrakło nam alkoholu na pokładzie"... Mój Boeing był wi¬docznie lepiej zaopatrzony.
Z natury jestem kolekcjonerem. Gdybym miał czas, upór I więcej pieniędzy, byłbym dzisiaj posiadaczem kolekcji sztychów, porcelany czy choćby kaktusów/ A tak, zbieram wszystko i nic. Jestem obrośnięty rzeczami przypadkowymi i zupełnie niepotrzebnymi. Pęknięta śruba przegubu wału głównego, która o mało nie spowodowała poważnego wypadku, medalik z nigdy nie odczytanym mongolskim napisem — dar mnicha buddyjskiego, stos instrukcji obsługi aparatów fotograficz¬nych, które dawno już poszły na złom.
W zakurzonym pudle przechowuję stertę starych notesów i kalen¬darzy. Większość notatek jest już niezrozumiała. „3 maja 1953 roku — powiadomić Stefana" (kto był Stefanem?). „27 X 3, zgadzajg się..." Dlaczego 27 X 3 i na co zgadzajg się — na zawsze już pozostanie tajemnicą.
Ale czasem zabawnie jest poczytać stare rozliczenia z podróży, ledwie zapamiętane nazwiska, uwagi o zdjęciach zaplanowanych i nigdy nie wykonanych...
Mam przed sobą kalendarz z notatkami indyjskimi. Precyzyjnie za¬pisane godziny i minuty: wizyty, przyjęcia, spotkania, zabytki...
Są i wolne godziny: 3 października od 9,30 do 13,00. 4 października: cały dzień wolny. Grubo podkreślony. Jadąc na parę dni do Indii zda¬wałem sobie sprawę, że fotografie, które przywiozę, będą w najlep¬szym przypadku luźnymi impresjami. Zbyt duży był to kraj, zbyt skom¬plikowana mieszanina ras, kultur, obyczajów, abym mógł pokusić się o coś bardziej ambitnego. Przysłowie, podobno chińskie mówi: „Jeden obraz wart jest dziesięciu tysięcy słów".
Ale jak pokazać na kilku zdjęciach kontrasty bogactw i nędzy, pięk¬no i brzydotę, zgiełk targowisk, cały ten dziwny, bogaty świat. Chcia¬łem więc podpatrzyć ludzi. Pokazać nie martwe, egzotyczne figury, lecz twarz zwykłego człowieka ukrytą dla nas, Europejczyków, za ciemną, obcą skórą. Człowieka o innych gestach, stroju, ale w rezul¬tacie takiego samego jak ten, którego spotykamy w dzień powszedni na Marszałkowskiej.
Wśród fotoreporterów krąży powiedzonko: „Nie wiadomo czym pra¬cujemy: głową, palcem czy nogami". ]
Moim zdaniem wszystkim naraz, ale dodałbym jeszcze jedno: czasem.
Moja praktyka fotoreporterska wykazała, że nie ma ucieczki i uni¬ków od twardej reguły? ,,Jakość fotoreportażu jest proporcjonalna do włożonego weń czasu...'^
A tego czasu nie będę miał.
* * *
Nasi gospodarze wystąpili w Bombaju godnie. Luksusowy hotel, otwarty rachunek w restauracji i ozdobiony licznymi pieczęciami doku¬ment uprawniający posiadacza do przekroczenia drzwi hotelowego baru.
Był to wielki przywilej, gdyż w tej części Indii wprowadzono bez¬względną prohibicję, obowiązującą również przyjezdnych i obcokra¬jowców.
Po załatwieniu formalności w recepcji hotelu, dwóch portierów uro¬czyście wniosło moją walizkę i torbę fotoreporterska do wielkiego, kli¬matyzowanego apartamentu. Po skwarze bombajskiego, wczesnego popołudnia panował tu miły chłód, a mimo to oblał mnie pot i opano¬wała zgroza.
Pod ścianą, wyprostowani, stali rzędem trzej moi osobiści służący. Niski, ciemny na końcu szeregu był od mycia łazienki, środkowy, w białym kubraku, słał łóżko i sprzątał pokój. Wielkie chłopisko salu¬tujące sprężyście do ogromnego turbanu miało przywilej podawania białemu sahibowi jadła i napojów.
Co teraz zrobię?
Powiadomiono mnie o wyjeździe w ostatniej chwili. Wydział Za¬graniczny ,,Prasy" odmówił wypłacenia dewiz, gdyż miałem być na pełnym utrzymaniu i zakwaterowaniu towarzystwa „Air India". Nie zdą¬żyłem pobrać pięciu dolarów przysługujących w ówczesnych czasach wyjeżdżającemu. Byłem bez grosza.
Jak się z tego wywinę przy wyjeździe? Nie miałem pieniędzy na napiwki dla mojego wyprężonego oddziału służby. Nie mogłem sprze¬dać aparatu, gdyż był własnością państwową, nie miałem nawet wy¬cinanek łowickich, aby im podarować przy odjeździe.
Pierwsze zetknięcie z rozżarzonymi od piekielnego słońca ulicami Bombaju wprowadziło mnie w prawdziwy „fotograficzny" zawrót głowy. Biało ubrane tłumy, zgiełk, jakieś inne, szybkie ruchy ciał, twarze
0 przedziwnych zabarwieniach i — nędza. Pod ścianami domów, w cie¬niu drzew, na chodnikach leżeli ludzie — na pół nadzy, wychudzone kościotrupy. Dzieci biegały za mną błagając o jałmużnę. Pokręcone, kalekie postaci przesuwały się dziesiątkami przed moim obiektywem. Wydało mi się, że świat cały zmienił się w jedną wielką tragedię czło¬wieka.
Jak tego nie sfotografować?
Bo wbrew pozorom, nędza i nieszczęście są wstrząsającymi, ale
1 fotogenicznymi tematami.
Zwolna jednak zacząłem dostrzegać inne postaci, inne sceny.
Czerwony turban brodatego tragarza, przepychającego załadowany wózek między jaskrawo pomalowanymi autobusami. Złocisty błysk miedzi w czarnej, otwartej czeluści warsztatu kotlarza i roześmiana twarz pulchnego dziecka w ramionach matki. Grupę kupców zażarcie dyskutujących, a ubranych dystyngowanie w krawaty i marynarki, spod których zamiast spodni spływały białe prześcieradła.
Zdałem sobie sprawę, że nędza jest częścią życia, które mnie ota¬cza, ale tylko jego drobną częścią.
W Indiach miałem mało czasu. Już nie godziny, a minuty wyrwane z ciasno zaplanowanego programu wizyt, bankietów, turystycznych wycieczek.
Chciałem w moim fotoreportażu pokazać Indie, nie całe i komplet¬ne, to było niemożliwe, ale w jakiejś części zbliżone do rzeczywistości.
Fotoreporterskie doświadczenie wykazało, że jeśli polowałem z apa¬ratem na kobiety stare, to obojętnie przechodziłem koło grupy roze¬śmianych dziewcząt.
Mogło zdarzyć się to i w Indiach. Sensacyjne sceny nieszczęść ludzkich, mogą przesłonić zwykłe obrazy życia codziennego i w rezul¬tacie przywiozę materiał fotograficzny, który będzie złośliwą karyka¬turą tego kraju. Przywiozę zdjęcia krzykliwe, niezawodne w budzeniu tanich efektów, a ostatecznie nic nie mówiące.
Postanowiłem nie wyciągać aparatu, nie fotografować obrazów nę¬dzy, ale zwracać na nie uwagę w tym stopniu, w jakim czynił to tłum przechodniów zajętych własnymi sprawami. Ten tłum bowiem i jego sprawy codzienne powinny być głównym tematem moich zdjęć.
* * *
Dzień po dniu upływał szybko, pełen luksusu, ukłonów służby, nocnych lokali, przyjęć i — kompletnego braku pieniędzy.
Kolejową salonką przewieziono naszą grupę na wyścigi do poblis¬kiej miejscowości Poona, gdzie wytłumaczyłem gospodarzom, że je¬stem zagorzałym wrogiem hazardu i nigdy nie stawiam nawet na naj¬pewniejszego konia...
W ekskluzywnym klubie, przy obiedzie podanym na stole wykona¬nym z olbrzymiej płyty hebanu, gdzie za krzesłem każdego z gości stał ze skrzyżowanymi rękoma biało ubrany, dostojny sługa, z powagą zapisałem adres jubilera podany przez sąsiadkę, piękną maharani z olbrzymim brylantem w nozdrzu. Zatroskało ją, że nie kupiłem jesz¬cze podarunków dla rodziny, a właśnie wczoraj widziała piękny na¬szyjnik z opali...
Z wielkim niesmakiem, chowając aparat fotograficzny, odwracałem się od kosza zaklinacza wężów. Obejrzenie tej sceny kosztowało jedną rupię...
To wszystko było komiczne, często setnie mnie bawiło. Darować sobie jednak nie mogę i nie daruję do końca życia, że nie wypiłem jednej, skromnej butelki coca-coli.
Pięknym stateczkiem, wyściełanym perskimi dywanami, przewie¬ziono nas na wyspę Elofanta, położoną w Zatoce Bombajskiej.
Po zgiełku i wrzawie wielkich miast znalazłem się w prawdziwym, malowniczym tropiku. Brzegi daleko w morze zarosłe krzewami, stro¬me ściany wzgórz pokryte egzotyczną roślinnością, brązowi rybacy na kolorowych łodziach, kupcy zachwalający towar rozłożony pod pal¬mami.
Ale najbardziej zafascynowały mnie rozległe, ciemne świątynie, wykute przed wielu setkami lat w litej skale.
Biegając po grotach i rozżarzonych słońcem podwórcach fotogra¬fowałem olbrzymie posągi trójgłowego Siwy, płaskorzeźby z roztań¬czonymi figurami, plątaninę wpółrozpoznawalnych postaci potrzaska¬nych kulami portugalskich marynarzy, którzy przed wiekami brali je za cel dla swych dział.
Fotografowałem śmieszne figurki amerykańskich turystów, w krót¬kich spodenkach, z brzuszkami wystającymi spod kolorowych koszul, zmieszanych z tłumem kamiennych bóstw hinduskich. Szalałem z apa¬ratem, a gorąco było potwornie...
Pot spływał strugami, torba operatorska ciążyła coraz bardziej, pić się chciało okropnie.
Jak na złość, biało ubrany przekupień biegał za mną ofiarowując z uśmiechem na srebrnej tacy zimne, zroszone butelki coca-coli. Z do¬brze wyćwiczonym już gestem, pogardliwie odrzucałem ofiarowywany, a tak pożądany napój. Ale odczepić się nie chciał.
Przyszła wreszcie godzina powrotu. Dowlokłem się na stateczek, prawie bez sił opadłem na fotel rozłożony pod rozpiętym baldachimem i — zmartwiałem...
Ten sam, z tym samym uśmiechem, z tą samą coca-colą na srebr¬nej tacy. To był nasz, za darmo, cały czas...
* * *
Skończyła się podróż do gorących Indii.
Wylądowałem na lotnisku warszawskim, trzęsąc się w październi¬kowym chłodzie, z torbą fotoreporterską wyładowaną filmami mało¬obrazkowymi. Prawie 700 zdjęć. Ale jakże przypadkowych!
Rozpoczęła się praca w laboratorium, wywoływanie, dobór zdjęć, aby oddać w redakcji fotoreportaż o Indiach, które widziałem i tak jak je zdołałem uchwycić na błonie mojego aparatu.
Wyjechałem fotografować inny, krajowy już temat, a gdy wróciłem i zobaczyłem wydrukowane kolumny — osłupiałem!
Poszły tylko zdjęcia ładne, gładkie, ani śladu nędzy, którą tak oszczędnie fotografowałem, ani śladu nastroju ulicy. Indie były wylakierowane, nieprawdziwe.
„Dlaczego?" — zapytałem koleżankę, która zastępowała chorego sekretarza redakcji.
„Wiesz, niektóre takie nieładne, a zresztą koło mnie mieszka stu¬dent z Indii, z którym się przyjaźnię, jeszcze się na mnie obrazi..."
Kolegom oraz wszystkim zainteresowanym ofiarowuję swoją skrom¬ną receptę wydostania się z luksusowego hotelu nie płacąc napiwków.
Pakujemy się wcześnie i czekamy. Telefon — samochód na lotni¬sko zajechał przed hotel. Brak naszej reakcji...
Telefon drugi, już bardziej nerwowy, czas jechać. Twardo tkwimy w apartamencie w pełnym pogotowiu.
Telefon trzeci — już pełen paniki! Spóźnimy się na samolot, ostat¬nia chwila!!
Chwytamy walizkę w prawą rękę, z trzaskiem otwieramy drzwi i wpatrując się w zegarek na wysoko podniesionej lewej ręce, biegiem, mijając wyczekującą na napiwek służbę, mijając starannie windę zbie¬gamy jak oszaleli przez hall do samochodu. Uf! Jesteśmy bezpieczni.
Nie, wcale nie byliśmy skąpi, tylko jak się to zdarza spóźnialscy, bałaganiarze, a w ogóle trochę zwariowani...
ŁOWCZYNIE GŁÓW
Fotografia, a zwłaszcza fotoreportaż, wydaje się nam, mężczyznom uprawiającym ten zawód, za naszą wyłączną domenę. Jeden z nie¬licznych zawodów, które obroniliśmy przed huraganowym naporem kobiet.
Jednak parę nazwisk psuło nam od lat poczucie pewności siebie: Irena Jarosińska z miesięcznika „Polska", autorka wielu świetnych zdjęć, Danuta Rago wieloletni fotoreporter, a teraz kierowniczka działu fotograficznego „Perspektyw", Zofia Nasierowska, na zdjęciach której każda kobieta jest piękna — i parę jeszcze innych koleżanek, niezwy¬kle uroczych i zdolnych.
Były to jednak wyjątki, które tłumaczyliśmy sobie prosto: zawód fotoreportera i fotografa jest zawodem czysto męskim, ciężkim i wy¬czerpującym, tak jak zawód górnika, i każda kobieta, która go upra¬wia, musi się w nim czuć trochę nieswojo.
Upewnił nas w tym przekonaniu fakt, że w zawodowych spotka¬niach narzekały tak samo, jak my mężczyźni, na stosunki, płace i wa¬runki pracy. Acha! Narzekają i cierpią, więc pracują w zawodzie nie¬odpowiednim i niestosownym! Fotografia to zawód męski, a kobieta w najlepszym razie może być tylko pięknym modelem naszych zdjęć!
Bo też od samego zarania fotografia jest nierozerwalnie związana z kobietą. Tematem pierwszych portretów, tak pracowicie i męcząco wykonywanych metodą dagerotypu, były właśnie piękne panie. A trud¬niej wtedy było zostać modelem niż fotografującym. Długie pozowanie w palącym słońcu, w gorsetach z fiszbinami, z uchwytami podtrzymu¬jącymi tułów i głowę, oczy otwarte, każdy najmniejszy ruch grożący zniszczeniem zdjęcia. A jednak wyglądały pięknie, były uśmiechnięte.
Podziwiam ich cierpliwość w stosunku do fotografujących mężów, braci, ojców, kochanków. Któż poza nimi odważyłby się żądać takiej ofiary — chyba, że same chciały wyglądać ładnie...
Czasami, i to już od samych początków fotografii, rozbieraliśmy kobiety. Przed paru laty, w czasie remontu starej willi położonej na przedmieściu Paryża, w skomplikowanej skrytce odnaleziono dobrze ukryty skarb. Było to zdjęcie wykonane w 1850 roku, a przedstawiające piękność o obfitych kształtach w stylu i guście epoki z odsłoniętą i wysuniętą w kierunku widza dolną częścią tułowia. Któryś z naszych przodków wstydząc się bardzo, ukrył ją tak starannie, wyciągając i po¬dziwiając z rzadka w chwilach skupionej samotności.
Kto ten dagerotyp wykonał, nie wiadomo, ale szczęśliwy znalazca wzbogacił się o wiele tysięcy dolarów, jest to bowiem chyba pierwsza fotografia aktu kobiecego w ogóle. Kobieta jako modelka — kobieta jako piękny akt. Wydaje się, że możemy na tym skończyć, a jednak fakty są przekorne. Cóż bowiem zrobić z pierwszym fotografem w hi¬storii, który zajmował się zawodowo i wyłącznie fotografowaniem wojska, a byta nim pani Alberta Broom, Angielka, urodzona w 1863 roku?
Gdzieś na przełomie XIX i XX wieku kupiła duży aparat kliszowy z ciężkim statywem, wdarła się na defiladę Gwardii Szkockiej, a zdję¬cia jej wywołały taki zachwyt, że od tej chwili miała wyłączność foto¬grafowania wszystkich uroczystości najlepszych pułków królewskich.
Wysoka, chuda, koścista, ubrana w powłóczystą, atłasową suknię, w olbrzymim kapeluszu przystrojonym sztucznymi kwiatami, z ciężkim aparatem na ramieniu, energicznie przepychała się przez tłumy wi¬dzów, rozstawiała statyw przed prężącymi się szeregami i fotografo¬wała... Odbitki, własnoręcznie wykonane, dostarczała dowództwom i sprzedawała jako popularne pocztówki.
Żyła długo, umarła w 1939 roku, fotografując do końca defilady, pokazy i manewry. Pozowali jej do portretów generałowie, admirało¬wie i marszałkowie z pierwszej wojny światowej. Fotografowała kon¬dukty żałobne królów: Edwarda VII i Jerzego V. Po prostu — taka jednoosobowa damska Wojskowa Agencja Fotograficzna.
Pani Broom fotografowała wojsko w garnizonach, ale znamy inną kobietę, która osiągnęła duży sukces w zawodzie tak męskim, jak fo¬tografowanie działań frontowych w powietrzu, na lądzie i na morzu. Jest nią Margaret Bourke-White ,— pierwsza kobieta, która była peł¬noprawnym, akredytowanym fotoreporterem wojennym w czasie dru¬giej wojny światowej.
Tak jak wielu innych, doszła do fotografii przypadkowo. Studiowała paleontologię na Uniwersytecie Michigan w Stanach Zjednoczonych. Nieudane studenckie małżeństwo, a potem przez lata zmiany kierun¬ków studiów i uniwersytetów. Ostatni uniwersytet, już siódmy z kolei, i studia filozofii wybrała wyłącznie dlatego, że na jego terenach znaj¬dował się piękny wodospad.
Pozostała jednak bez środków do życia, a w zdobyciu wymarzonej pracy kelnerki wyprzedziła ją przyjaciółka. Przepłakała całą bezsenną noc, lecz nad ranem przypomniała sobie o podarunku matki — starym aparacie fotograficznym z pękniętym obiektywem. Od tej chwili za¬częła zarabiać nieźle, fotografując kolegów z koleżankami na tle wspa¬niałej kaskady wodospadu parku uniwersyteckiego.
Po skończeniu studiów postanowiła rozpocząć karierę fotografa przemysłowego i przygotowała się do tego niezwykle starannie. Ku¬piła stary aparat kliszowy, wydrukowała wizytówki z napisem: „Studio Fotograficzne Bourke-White" i uszyła trzy aksamitne płachty, służące do przykrywania aparatu w czasie komponowania obrazu na matówce. Do jedwabnej, purpurowej sukni dopasowała zasłonę koloru purpuro¬wego, do fiołkowej — niebieską, a do pięknego, czerwonego kostiu¬mu — po głębokim zastanowieniu — czarną.
Długo czekała na pierwszy sukces. Wydała wszystkie pieniądze na błony, głodna i w dziurawych butach fotografowała fabryki, a tekę zdjęć bezskutecznie obnosiła po różnych instytucjach i agencjach re¬klamowych.
Wreszcie ktoś zaproponował jej wykonanie serii zdjęć nowo wy¬budowanej szkoły. Po obejrzeniu obiektu zrozumiała, dlaczego żaden fotoreporter nie chciał przyjąć tego zamówienia. Szkoła była ładna, ale teren otaczający ją stanowił istne rumowisko gruzów, błota i śmieci.
Wiele razy wstawała przed świtem, aby fotografować w łagodnych promieniach wschodzącego słońca, ale rezultaty ciągle były opłakane. Wreszcie kupiła naręcze kwiatów, wetknęła je malowniczo w błoto, a rezultat tej pracy ogrodniczo-fotograficznej sprzedała za 50 dolców.
Wkrótce stała się jednym z najbardziej wziętych fotografów prze¬mysłowej Ameryki. Pracowała w najlepszych pismach ilustrowanych, była jedną z twórczyń fotoreportażu, fotografowała powodzie, wielkie budowy, dżungle, sławnych ludzi. Po wypadku samolotowym spędziła jakiś czas na bezludnej wyspie arktycznej w towarzystwie biskupa anglikańskiego. Wydała siedem świetnych albumów fotograficznych, wyszła za mąż i rozwiodła się ze słynnym pisarzem, Erskinem Presto¬nem Caldwellem.
Z chwilą przystąpienia Ameryki do wojny została natychmiast akre¬dytowana jako korespondent wojenny. Była pierwszą kobietą wystę¬pującą w tej roli i upłynęło trochę czasu nim najlepsze salony mody zdołały zaprojektować odpowiednio gustowny i modny mundur, aby ją zadowolić.
Otrzymała przydział do lotnictwa w Anglii, lecz spędziła wiele mie¬sięcy prawie bezczynnie, fotografując odlatujące eskadry samolotów, bez możliwości wzięcia udziału w bombardowaniu przemysłu i miast niemieckich. Zbyt niebezpieczne dla kobiety! Uporu dowództwa sił po¬wietrznych nie złamały naciski, argumenty, protekcje, łzy.
Pocieszała się wykonując inne tematy. Król angielski zachwycał się jej włosami, Churchill pomrukując gniewnie pozował jej do zdjęcia, cesarz Hajle Sellasje I nosił za nią aparaty fotograficzne. * i)
Zbliżała się inwazja w Afryce Północnej i szansa wzięcia udziału w prawdziwej akcji wojennej. Ale znowu ten sam problem: dowództwo poleci ciężkimi bombowcami, a ona, kobieta — uda się bezpieczną drogą morską.
Statek, na którym płynęła, przewoził sześć tysięcy żołnierzy ame¬rykańskich i czterysta angielskich pielęgniarek, wśród których jej pięk¬ne, koloru beż spodnie od munduru wzbudzały prawdziwą zazdrość. W czasie próbnych alarmów musiały one bowiem występować w spód¬nicach, a regulamin pozwalał im włożyć spodnie wyłącznie w przy¬padku storpedowania.
Na Morzu Śródziemnym zgrupowanie łodzi podwodnych zaatako¬wało konwój. Nagle statek został śmiertelnie trafiony niemiecką tor¬pedą, a Margaret Bourke-White ledwie zdążyła wyrzucić przepisowe racje żywnościowe, zapakować aparat fotograficzny i wskoczyć do szalupy przepełnionej już ubranymi w spodnie pielęgniarkami.
Najbardziej bolało ją to, że atak nastąpił nocą i nie mogła wykonać zdjęć tonącego statku, wybuchów bomb głębinowych, ludzi ratujących się na tratwach i szalupach.
Wylądowała w Afryce przemoczona, wynędzniała, w spodniach i porwanej koszuli. Pierwszą jej czynnością była wysyłka do redakcji zdjęć, zrobionych na szalupie i kupno u przygodnego Araba pięknej, złotej bransoletki z ametystami. „Czy dziewczyna, która została stor¬pedowana i straciła wszystko, nie ma prawa do jednej skromnej bran¬soletki?..." — powiedziała.
Skruszone dowództwo, które dotarło do Afryki bezpiecznie, nie za¬moczywszy nawet nóg, jako rekompensatę zezwoliło jej wreszcie na branie udziału w lotach bojowych.
Od tej chwili jej świetne fotoreportaże wykonywane w czasie bom¬bardowań, na pokładach latających fortec, w okopach pierwszej linii, wśród obstrzału karabinów maszynowych i nawału ognia artyleryjskie¬go ukazywały się coraz częściej w prasie amerykańskiej i światowej.
Brała bezpośredni udział w bitwie o Monte Cassino, latajqc nisko w małym samolociku obserwacyjnym i fotografując pozycje niemieckie, wybuchy pocisków itp. Kiedyś o mało nie została zestrzelona przez niemieckie samoloty Focke-Wulf i tylko cudem pilotowi udało się wy¬lądować za własnymi liniami.
Spędziła dwa lata na froncie jako fotoreporter wojenny, a po za¬jęciu Niemiec zdjęcia jej z wyzwalanych obozów koncentracyjnych wstrząsnęły sumieniem świata.
Margaret Bourke-White fotografowała jeszcze długo po wojnie. Nie wyszła ponownie za mąż: — „Przeszkadzałoby mi to w tym, co uwa¬żam za najważniejsze w życiu" — napisała w swoich pamiętnikach.
Ale znamy kobietę żyjącą w innej, wcześniejszej epoce, w innych warunkach, która była opętana fotografią nie mniej niż Margaret Bour¬ke-White. Była to pani Cameron, bogata dama z wyższych sfer wik¬toriańskiej Anglii.
Julia Margaret Cameron urodziła się w roku bitwy pod Waterloo, 11 czerwca 1815 roku, w kolonialnych Indiach. Była córką wysokiego urzędnika angielskiego, wielkiego fantasty i gawędziarza, który w koń¬cu zapił się na śmierć dobrą, szkocką whisky. Matka jej wywodziła się z arystokracji francuskiej.
Kawaler Ambroise Pierre Antoine de L'Etang, dziadek pani Came¬ron, oficer gwardii króla Ludwika XVI i honorowy paź Marii Antoniny, został zesłany do Indii za zbyt obcesowe umizgi do królowej. W ten sposób uniknął gilotyny w czasie rewolucji.
Matka pani Cameron podobno zmarła na widok ciała męża, które rozsadziło trumnę — wypadek spowodowany gorącym, wilgotnym kli¬matem Indii.
Dzieciństwo, młodość i wiek dojrzały Julii Margaret Cameron pły¬nęły spokojnym nurtem, tak jak wjelu zamożnych panien z rodzin ko¬lonialnych. Szkoły we Francji i Anglii, bale, służba, małżeństwo z bo¬gatym plantatorem, którego poznała w czasie kuracyjnego wyjazdu do Afryki Południowej, i w końcu powrót na ojczystą wyspę.
W 1863 roku, gdy miała 48 lat dostała niespodziewanie w poda¬runku od córki aparat fotograficzny, a choć nie miała pojęcia jak się wykonuje zdjęcia, zapałała do fotografii wprost szaleńczym entuzjaz¬mem.
Wiele lat potem napisała w swoich wspomnieniach, w słowach pełnych egzaltacji, tak modnej w tej epoce: „...od pierwszej chwili brałam do ręki aparat z uczuciem czułej i wzniosłej miłości — był dla mnie żywą istotą z pamięcią pełną geniuszu twórczego..."
Najbardziej, i to natychmiast, odczuli na własnej skórze nowe zain-teresowanie pani Cameron domownicy. Szopa na węgiel została za¬mieniona na laboratorium, kury musiały opuścić oszklony kurnik, który stał się atelier fotograficznym. Zapach chemikali przepełnił cały dom, na trawnikach suszyły się odbitki. Obiady były spóźnione, goście błą¬kali się bezradnie po pokojach, nikt nie otwierał drzwi wejściowych, a służba pełniła role laborantów i modeli.
Pani Cameron tak opisała te czasy wiele lat później: „...było moim zwyczajem biec do męża z każdym nowym, ociekającym jeszcze che¬mikaliami zdjęciem, aby usłyszeć słowa podziwu i cieszyć się jego entuzjazmem..."
Chyba nie zawsze tak było, wiemy bowiem skądinąd, że pan Ca¬meron, nazywany przez swych przyjaciół „filozofem z brodą zanurzoną w promieniach księżyca", chronił się często w swej sypialni, gdzie dla pociechy deklamował po grecku Homera.
Nie zawsze go to ratowało. Kiedyś, gdy leżał już w łóżku, otwo¬rzyły się drzwi, pani Cameron wprowadziła paru nieznajomych, których w tym dniu fotografowała, i powiedziała: „Spójrzcie, tu leży najpięk¬niejszy mężczyzna na świecie".
Pan Cameron znosił jednak tolerancyjnie i ze spokojem nowe hob¬by swojej żony, czasami tylko, gdy pozował do zdjęć w stroju pustel¬nika, proroka czy króla, opadały go nagłe chichoty, trząsł się cały i w ten sposób ku jej rozpaczy niszczył naświetlany negatyw.
A pani Cameron nic tylko fotografowała. Tysiące nieudanych prób, zamazanych i rozpływających się negatywów. Nosiła setki wiader wo¬dy, aby przepłukać zdjęcia, stała się postrachem przyjaciół i znajo¬mych, nazywano ją „łowczynią głów". Prośbą i groźbą zmuszała wszy¬stkich do pozowania, powtarzając zdjęcia bez końca.
Wielki poeta Browning, przystrojony w aksamitny czarny szal, w niewygodnej pozie, pozował jej przeszło godzinę i nie odważył się poruszyć nawet wtedy, gdy pani Cameron zniknęła w ciemni na trzy godziny, aby przygotować nowe płyty negatywów.
Córka sąsiadów zapytana, dlaczego wróciła z przechadzki tak zmę¬czona, odpowiedziała: „To nie przechadzka, to pani Cameron. Dwie godziny przeleżałam na zimnej podłodze, trzymając się łydki lokaja przebranego w zbroję..."
Giuseppe Garibaldi, wielki bohater Włoch, przestraszony widokiem jej poplamionej sukni i sczerniałych rąk, odmówił pozowania nawet wtedy, gdy rzuciła się przed nim na kolana w czasie oficjalnego przy¬jęcia. Było to jedno z nielicznych niepowodzeń pani Cameron.
Poeta i dramaturg epoki wiktoriańskiej, Alfred Tennyson, fotografo¬wany przez nią bez końca zbuntował się, gdy stwierdził, że dzięki wielu jego wizerunkom krążącym po świecie jest tak znany, że musi płacić podwójne ceny w hotelach.
Bo też pani Cameron była niezwykle szczodra i swoje zdjęcia roz¬dawała znajomym i nieznajomym, w każdą podróż zabierała ich mnó¬stwo i zdarzało się, że dawała jako napiwki kelnerom i portierom.
Pani Cameron wykonywała nie tylko portrety, które były proste i naturalne, lecz także sceny rodzajowe ociekające wprost sztucznością i sentymentalizmem.
Oczarowana epickim poematem Tennysona o królu Arturze, posta¬nowiła go zilustrować fotografiami. Ściągnęła z teatru zbroje, miecze, szaty, zatrudniła rodzinę, znajomych, służbę, czatowała w oknie swego domu, wypadając i porywając przechodniów, którzy za chwilę stawali przed obiektywem, przebrani za Lancelota czy Guinevere.
Rezultaty były okropne. Na jednym ze zdjęć, w łódce spełniającej rolę wspaniałej barki królewskiej leżał miejscowy ogrodnik z koroną na głowie i z wyrazem przerażenia w oczach. Trzy zrozpaczone kró¬lowe, które nie zmieściły się w łodzi, stały obok, a z tyłu pan Cameron w mnisim habicie trzymał wielkie wiosło, zanurzone w udraperowanym muślinie przedstawiającym wzburzone fale morskie.
Pani Cameron była zrozpaczona, gdy Tennyson użył tylko dwuna¬stu jej zdjęć do nowego wydania swego poematu.
„Tyle wysiłku, pieniędzy, czasu..." — napisała w liście. — „Mam 245 tak pięknych i tak dużych zdjęć, a tak mizerny rezultat..."
Pani Cameron nie byłaby jednak sobą, gdyby poddała się rozpaczy. Wkrótce poemat Tennysona ukazał się w nowym, dwutomowym wy¬daniu, ilustrowany wieloma jej zdjęciami.
W swoich portretach łamała jednak wszelkie konwencje epoki i była wprost rewolucyjna. Gdy wszyscy fotografowali pełne, pięknie upozo-wane postacie, ona komponowała brutalnie głowy w zbliżeniu. Za¬miast balustrad, ozdobnych foteli, malowanego tła, stosowała tło na¬turalne, zasłaniała nawet czarnym szalem białe gorsy i kołnierze ko¬szul, aby nie odwracały uwagi od twarzy. Gdy wszyscy retuszowali zdjęcia przesadnie i widocznie, ona dumnie podpisywała na zdjęciu: „bez retuszu", a nawet pozostawiała rysy, plamy, ślady palców. Gdy wszyscy stosowali rozproszone, mocne i płaskie światło, podpórki pod głowę i naświetlali negatywy 20 sekund, ona nie zważając na męki fotografowanych nie stosowała podpórek, używała światła słabego i modelującego, naświetlała zdjęcia do siedmiu minut, a w oświetleniu była prawdziwym mistrzem!
Nie obchodziło ją, czy fotografowany będzie zadowolony ze swego portretu, nie obchodziło ją, czy zdjęcie jest poruszone, nieostre, zadra¬pane, zaplamione. Pani Cameron w technice fotograficznej była bez¬ceremonialna: potrafiła złożyć rozbity, szklany negatyw, wykonać od¬bitkę i wysłać na którąś z wystaw.
Interesowało ją tylko jedno: wydobycie i pokazanie charakteru człowieka na zdjęciu. Napisała kiedyś swoim egzaltowanym stylem: „Gdy mam kogoś przed obiektywem, moja dusza wysila się, aby speł¬nić obowiązek wobec niego i przekazać wiernie nie tylko rysy twarzy, ale i wielkość jego osobowości wewnętrznej!".
Ta artystka z prawdziwego zdarzenia była pierwszym nowoczesnym portrecistą fotograficznego świata.
Naturalnie, jej zdjęcia wywoływały protesty, oburzenie i zgorszenie. W recenzji z jednej z wystaw napisano: „...Nawet szlachetne głowy modeli nie potrafią uchronić te prawie zbrodniczo złe fotografie przed uczuciem obrzydzenia. Zwłaszcza portret Tennysona; przedstawia go w taki sposób, że każdy sąd Królestwa na podstawie zdjęcia nie za¬wahałby się skazać go jako pospolitego zbrodniarza..."
Ale były i inne głosy. W recenzji z tej samej wystawy zamieszczonej w innym piśmie czytamy: „...Wiele fotografii mogło być uznane za dzieła dawnej sztuki: przypominają obrazy Caravaggio, Tintoretta, Velŕzqueza i innych książąt sztuki. Niektóre głowy, jak na przykład poety Tennysona, są po prostu wspaniałe".
Victor Hugo po obejrzeniu jej fotografii napisał do autorki: „Zdjęcia sq przepiękne. Nikt nie zdołał uchwycić promieni słonecznych i użyć ich tak jak Pani to zrobiła. Rzucam się w podziwie do Pani stóp..."
Ale w czasopiśmie Królewskiego Towarzystwa Fotograficznego ktoś inny napisał ponuro: „...w tych zdjęciach wszystkie dobre strony foto¬grafii zostały zaprzepaszczone, a wszystkie złe pokazane i uwypu¬klone..."
Pani Cameron nie przejmowała się ani krytyką, ani pochwałami, bo po prostu była przekonana, że wie najlepiej, jak dobra fotografia po¬winna wyglądać.
Któregoś dnia pan Cameron, który od dłuższego czasu był ciężko chory i nie opuszczał domu, włożył płaszcz syna, udał się nad brzeg morza, a po powrocie oświadczył, że chciałby przenieść się na swoją ukochaną wyspę Cejlon i tam umrzeć.
Pani Cameron natychmiast zlikwidowała dom, laboratorium, atelier i wraz z mężem wsiadła na statek płacąc portierom za przeniesienie bagażu — jak zwykle — zdjęciami. Zmarła wkrótce po śmierci męża, 26 stycznia 1879 roku.
Jej niestaranna technika laboratoryjna dała znać o sobie po nie¬wielu już latach. Zdjęcia bladły, kontury zanikały. Gdyby nie wykonane reprodukcje, nie mielibyśmy dzisiaj wspaniałych portretów Darwina, Longfellowa, Tennysona, Trollope'a i wielu, wielu innych.
Istnieje chyba coś, co można nazwać „literaturą kobiecą" z jej własnymi zainteresowaniami i specyficznym spojrzeniem na świat i jego sprawy. Ale czy istnieje „fotografia kobieca"?
Po latach oglądania i podziwiania zdjęć wykonanych przez kobiety, zaczynam mieć niejakie wątpliwości. Czy inna jest tematyka tych foto¬grafii? Nie ma tu najmniejszej różnicy. Najlepsze zdjęcia mody zawsze i wszędzie wykonywali mężczyźni. Ostre, brutalne, fotoreporterskie spojrzenie na świat? Ile kobiet wsławiło się w tej dziedzinie! Macierzyń¬stwo, dzieci? Wydaje się, że najlepsze zdjęcia tego typu są dziełem mężczyzn. Wojna, katastrofy, praca, przemysł? Nie brak i tu kobiet. Czyżby wzrokowe, fotograficzne uchwycenie i przekazanie obrazu życia nie zależało od płci? A może po prostu typ pracy, ograniczenia narzu¬cane przez sam aparat i film, nerwowe próby uchwycenia ułamka świata, który nas otacza, stawiały nas wszystkich przed „męską decyzją" błyskawicznego reagowania, bez możliwości zastanawiania się nad sprawami drugoplanowymi?
Różne na ten temat możemy mieć zdania, ale jest faktem bezspor¬nym, że w historii fotografii spotykamy i będziemy spotykać zdjęcia wykonane przez kobiety. Zdjęcia ważne, pionierskie, zdjęcia, które wywarły olbrzymi wpływ na styl fotografii, zdjęcia odkrywcze. Jedno jest pewne: wszystkie te fotografie wykonały kobiety ciekawe i nie¬tuzinkowe jako osobowości.
Może jedną z najdziwniejszych wśród nich była Dianę Arbus — mroczna dama fotografii. Dianę Arbus urodziła się w 1923 roku w bo¬gatej, prawie milionerskiej rodzinie kupców, właścicieli sklepu w ele¬ganckiej dzielnicy Nowego Jorku. Poznała swego przyszłego męża, wziętego fotografa mody, gdy miała 13 lat, a wyszła za niego za mąż, pomimo oporów rodziny, gdy skończyła lat 18.
Zaraz po ślubie zabrała się do nauki zawodu swego męża — wkrótce stała się świetną laborantką i jego asystentką. Z wolna zaczęła robić własne zdjęcia, coraz chętniej drukowane w najlepszych pismach Ameryki i całego świata. Specjalizowała się w portretach i zdjęciach mody.
Nagle, po 20 latach, coś się stało, coś się zmieniło. Jej córka napi¬sała we wspomnieniach: „Ojciec robił zdjęcia mody, matka była w niego wpatrzona. Była pierwsza, która to wszystko rzuciła". Młod¬sza córka powiedziała niedawno: „Matce jako kobiecie, wydawało się, że nie ma prawa do własnego stylu, do własnej pracy, że wszystko czego może oczekiwać od życia, to móc pomagać ojcu".
Dianę Arbus poszła własną drogą. Zamiast pięknych modelek i zna¬nych postaci, uzbrojona w aparat i błysk elektroniczny zaczęła fotogra¬fować kalekie pokraki, cyrkowe dziwadła. Ludzi nieszczęsnych i nie¬normalnych, karłów, rodzinę wychowującą z trwogą dwumetrowego, niedorozwiniętego syna — prawdziwe życie, tak jak je widziała, a foto¬grafowała to wszystko prosto i naturalnie. Powiedziała o swoich mo¬delach: „Każdy z nas żyje w obawie, że stanie się z nim coś okrop¬nego. Tym ludziom już się to przydarzyło i z tym się pogodzili. To są prawdziwi arystokraci wśród nas".
Potem zaczęła fotografować zwykłych ludzi, ale w taki sposób, że do normalnego, wydawać by się mogło zdjęcia wprowadzała często nastrój niepokoju i niesamowitości.
Król i królowa balu emerytów. Stare, zmęczone twarze, oczy za¬kryte grubymi szkłami okularów dla krótkowidzów, a głowy wspaniale przystrojone papierowymi koronami.
Gwiazdka. Pusty prawie pokój, dywan od ściany do ściany, w kącie pięknie przybrana choinka. Bogactwo i nuda.
Zwyczajne sceny wydają się na jej zdjęciach zaskakujące i dziw¬ne, natomiast przerażające i niezwykłe — zwyczajne i normalne.
Pracowała jako portrecista, rozmawiając z modelem i szybko na¬wiązując osobisty kontakt, ale trochę także jak myśliwy, który każde zdjęcie uważa za drogocenne trofeum. Nad swoim łóżkiem zawiesiła dużą czarną tablicę i kredą na niej wypisywała nazwiska, wymyślone tematy, a wymazywała je tylko wtedy, gdy zdjęcie już wykonała.
-Powiedziała kiedyś: „Pewnych rzeczy unikamy, staramy się ich nie widzieć. Trzeba je wyrzucić z siebie, a nie odwracać się od okrutnych faktów. Są sprawy, których nikt nie zauważy, o ile ich nie sfotografuję".
W 1963 roku odniosła olbrzymi sukces wystawą urządzoną w Nowojorskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej, choć nie często pokazywała swoje zdjęcia nawet przyjaciołom i własnym dzieciom. Była skryta, wręcz tajemnicza, o fotografii powiedziała kiedyś: „Zdjęcie jest tajem¬nicą pokazującą tajemnicę, im więcej ci mówi, tym mniej wiesz".
Była jednak dumna z tego co zrobiła. W ciągu niewielu przecież lat wypracowała własny sposób widzenia świata.
Ci, którzy ją znali, stanowczo zaprzeczają, iż powodem jej samo¬bójstwa w 1971 roku było to, że nie mogła dłużej znieść widoku brzy¬doty i nastroju beznadziejności dziwnego świata, który fotografowała.
STARA FOTOGRAFIA
Po proszonym obiedzie, przejedzony pysznościami i ciastami, roz¬łożony z nie mniej niż ja ospałym psem-jamnikiem na wygodnej kanap¬ce, sięgnąłem leniwie do starego sekretarzyka mych przyjaciół i wy¬ciągnąłem duży album fotograficzny, oprawiony w tłoczoną skórę.
Zacząłem go wolno przeglądać.
Zżółkła nieduża fotografia: „Dziadek Stanisław, 1878 rok" — ktoś prawie nieczytelnie napisał pod zdjęciem. Sumiaste wąsy, stara, chłop¬ska, pełna wyrazu twarz, świąteczne ubranie.
„Ciotka Karola i Mama, 1863 rok". Dwie panie pełne powagi wpa¬trują się wprost w aparat fotograficzny. Czarne suknie żałoby narodo¬wej, wąskie, białe kołnierzyki.
Młody mężczyzna w czarnej czamarze i wysokich butach, duża broszka spinająca koszulę, z szyi do pasa zwisa srebrny sznur zwią¬zany węzłem. Drukowany napis na dole fotografii głosi: „Rok 1868, fotografował E. Edger, fotograf we Lwowie, obok CK. Namiestnika, tu¬zin biletów kosztuje..." Cena zamazana, nieczytelna.
„Kapitan Toser, 1884 rok". Hełm z pióropuszem, wąsy, szabla, ozdobny pas, mundurowa kurtka niedbale, z gracją zarzucona na ra¬mię...
Albumem byłem zachwycony: „Gdybym był pracownikiem muzeum starej fotografii — powiedziałem — na kolanach wyżebrałbym od was te zdjęcia".
Wiele takich albumów można znaleźć w polskich domach. Królo¬wały one dawniej wśród ciężkich mebli i atłasowych kotar, ale dzi¬siaj, z rzadka wyjmowane z zakamarków, są pamiątkami przechowy¬wanymi tylko przez sentyment do wizerunków osób prawie zapomnia¬nych.
Ale ile z tych starych zdjęć można wyczytać! Nawet z ubrań. Srebr¬ne sznury, czarne surduty, sztywne gorsy — to rzecz zrozumiała, ale dlaczego wszyscy są tak wymięci, nie doprasowani? Spodnie w har¬monijkę, klapy marynarek wyginają się w dziwne strony, suknie po¬mięte...
Do fotografii ubierali się chyba odświętnie, wkładali najlepsze co posiadali, wyczyszczeni i wygładzeni. Nie była to sprawa mody, bo w rysowanych, kolorowych żurnalach z tej epoki widzimy panie i pa¬nów w strojach wymuskanych i bez skazy. A więc gatunek materia¬łów? Trudności z żelazkami do prasowania? Czy po prostu wszyscy tak wyglądali i nikt nie zdawał sobie sprawy, że dziwne zostawiają po so¬bie wrażenie.
Jestem ciekaw, co o nas będą mówili nasi potomkowie, czy i nasze spodnie, krawaty i nie wyczyszczone buty nie wywołają u nich głębo¬kiej zadumy. Muzea i biblioteki kupują, i to często, zdjęcia osób sław¬nych i znanych, ale kto interesuje się obrazem twarzy zwykłych, prze¬ciętnych ludzi?
Ze zbiorami starych fotografii zawsze były kłopoty i my nie jesteś¬my pod tym względem wyjątkiem. Już w 1859 roku mąż królowej Wiktorii, książę Albert, swoją wielką kolekcję zdjęć, gromadzoną sta¬rannie przez lata, ofiarował Towarzystwu Fotograficznemu w Londynie. Stworzono specjalną komisję, która miała zdecydować o dalszych lo¬sach wspaniałego podarunku. Normalną koleją losu komisja obradowała długo, fotografie gdzieś się zapodziały, wreszcie zniknęły bez śladu. Wiele by dzisiaj dano, aby je odnaleźć.
W ostatnich latach stare, zżółkłe zdjęcia nabierają wartości, budzą olbrzymie zainteresowanie i nie bez powodu wielu zagranicznych gości przyjeżdżających do Polski szpera po antykwariatach, wypytuje się znajomych i wykupuje co im wpadnie do rąk.
Na światowym rynku trwa zażarta walka. Ostatnio dwóch zapa¬leńców pobiło się na sali najelegantszej firmy aukcyjnej w Nowym Jorku. Przyczyną sprzeczki było zdjęcie z końca XIX wieku, a w walce na pięści dopingowała ich sala, przepełniona entuzjastycznymi zbiera¬czami. Pierwsza na świecie książka ilustrowana zdjęciami „Ołówek Natury" Williama Fox Talbot'a wyceniona została na 50 tysięcy dola¬rów. A pięć lat temu zaledwie — na 6 tysięcy! Kolekcja starych foto¬grafii Uniwersytetu w Texasie oceniana kiedyś na 360 000 dolarów warta jest dzisiaj, jak twierdzą fachowcy, pięć milionów. Rosną ceny zdjęć nie tylko uznanych mistrzów — i nie jest to wcale kaprys, czy chwilowa koniunktura wśród zbieraczy. W pokoleniu, wychowanym na filmie, telewizji i fotoreportażach, umiejącym od dziecka czytać i rozu¬mieć fotograficzny obraz świata, budzi się głód poznania autentycznej twarzy naszych przodków. A cóż lepiej zaspokoi ten głód niż nie sfał¬szowany i nie upiększony obraz ludzi żyjących dziesiątki lat temu?
Polska nie słynie liczbą i oryginalnością wydawanych albumów fo-tograficznych, ale chwilami marzy mi się, że w zaprzyjaźnionej księ¬garni, jak zwykle spod lady, kupuję gruby, pięknie wydany album zaty¬tułowany „Polska, wiek XIX". Chłopi, mieszczanie, rzemieślnicy, ary¬stokraci, pałace, rudery i — twarze. Zwłaszcza twarze.
Stare zdjęcia jednak płowieją i niszczeją. W albumie moich przyjaciół wielu fotografiom grozi nieodwracalna zagłada, a jedno ze zdjęć jest już ledwo czytelne. Słabe, blade kontury pokazują na nim młodego człowieka opartego o trójnóg jakiegoś aparatu mierniczego. Podpis pod zdjęciem głosi: „Józef Bayer, zginął w wyprawie Miechowskiej w 1863 roku. Zakopany wraz z towarzyszami w studni na rynku".
Nim jakaś wysoka komisja wyda ważkie decyzje w sprawie zbio¬rów starych zdjęć, ofiarowuję swoją skromną radę: Pogrzebmy na stry¬chach, w szufladach naszych babć, wyszukajmy i zabezpieczmy stare fotografie i uznajmy je za godne szacunku.
KTO LUBI FOTOREPORTERA?
Wśród tysięcy zawodów uprawianych w Polsce, niekiedy bardzo dziwacznych, fotoreporterzy stanowią skromną i nieliczną grupę. Ofi¬cjalnie zrzeszonych jest ich w Stowarzyszeniu Dziennikarzy dwustu pięćdziesięciu, w tym zaledwie dziesięć kobiet...
Ta nieliczna grupa mężczyzn i kobiet z kamerami w ręku obsługuje fotograficznie setki dzienników, miesięczników, periodyków i albumów wydawanych w Polsce. Obsługuje agencje fotograficzne wysyłające zdjęcia do prasy krajowej i zagranicznej, wykonuje zdjęcia przemysło¬we, reklamowe, turystyczne i wiele, wiele innych.
Ale właściwie jaki jest ten zawód fotoreporterski? Sądzę, że w du¬żej mierze normalny, tak jak wszystkie inne zawody, z ich kłopotami, radościami, ciemnymi i jasnymi stronami. Każdego miesiąca, jak więk¬szość Polaków, stajemy przed biurkiem lub okienkiem administracji, podpisujemy listę, otrzymujemy większe lub mniejsze wynagrodzenie zależnie od naszej pracowitości i gustów redakcji — wierszówkę.
Mamy szefów i kierowników, którzy mniej lub bardziej na nas na¬rzekają, a na których znowu, jak każdy przeciętny obywatel, wyga¬dujemy różne, często dziwne rzeczy.
Mamy zawodowe kompleksy: jak ci dziennikarze piszący potwornie się panoszą! Zapełniają kolumny szarymi znaczkami alfabetu, a ile pięknych i znaczących zdjęć można by było umieścić na tym miejscu! Jak tym piszącym jest dobrze i wygodnie! Nie noszą ciężkiego sprzętu tylko mały i lekki notes, zapominając nawet o długopisie, który mu¬simy im czasem pożyczać. Nam ramię opada pod ciężarem torby wy¬pełnionej sprzętem fotograficznym i jeśli nie uchwycimy odpowiedniego ułamka sekundy, nie zrobimy zdjęcia, nic nam już nie pomoże! A oni? Najwyżej zadzwonią po paru dniach i z łatwością otrzymają brakującą informację.
My fotoreporterzy nie jesteśmy popularni na świecie. Na ten temat wypowiadają się najszczerzej głowy koronowane, nie nękane ciągłym niepokojem o posady, a wiecznie męczone przez aparaty fotograficzne i fotografów.
Królowa holenderska Julianna zapytana kiedyś co sądzi o fotore¬porterach, odpowiedziała krótko i dobitnie: „Fotoreporterzy? To po pro¬stu banda małp..."
Książę Filip, mąż królowej Anglii, nigdy nie wypowiedział się na ten temat szczerze i jasno, ale kiedyś, gdy fotografowie prasowi zgroma¬dzili się w parku pałacu królewskiego w Londynie, aby uchwycić jakąś oficjalną uroczystość, wysunął się chyłkiem, odkręcił kurek automa¬tycznego zraszacza trawy i zalał ich szpetnie wodą. Bardzo się potem tłumaczył i przepraszał, ale fakt jest faktem niezbitym: nie lubi foto¬reporterów.
Mój dawny kolega redakcyjny, Władysław Sławny zawsze z dumą wspominał manifestację fotoreporterów francuskich, urządzoną tuż po wojnie przed de Gaulle'em, w której brał udział.
W czasie jakichś zamieszek policja francuska, zapewne przez okrop¬ną pomyłkę, zbiła pałkami gumowymi paru fotografów prasowych. Kilka tygodni później, w czasie defilady, tuż za ostatnimi oddziałami wojska przemaszerowała przed trybuną zwarta grupa fotoreporterów z aparatami w ręku, ubrana w stalowe ochronne hełmy i z twarzami zalepionymi plastrami lub zabandażowanymi. Mam nadzieję, że de Gaulle zrozumiał tę cichą aluzję i poczuł się choć trochę głupio.
Niestety. Liczba pretensji, rozbitych kamer i głów fotoreporterów jest pokaźna. Można zestawić długą listę osób, zwłaszcza ze świata artystycznego i kultury, którzy naruszyli godność osobistą i proste ludz¬kie prawo do nietykalności ludzi pracujących z aparatem fotograficz¬nym w ręku. Dlaczego te wieczne pretensje? Może dlatego, że fotoreporterzy robią nie takie zdjęcia jakich spodziewają się od nich ich modele i mo¬delki?
Możliwe, ale nie wszyscy sq przecież włoskimi „paparazzo", tymi wolnymi strzelcami i prawdziwymi piratami świata fotoreporterskiego.
Bo i któż z przeciętnych fotoreporterów ma szansę sfotografować angielską księżniczkę kąpiącą się bez kostiumu — na plaży na grec¬kiej wyspie, uchwycić Gretę Garbo zasłaniającą się rozpaczliwie kape¬luszem przed obiektywem, złapać na gorąco Sinatrę bijącego kelnera.
Ilu fotoreporterów otrzymuje delegację do Australii, aby tam sfoto¬grafować zbyt rozwianą przez wiatr suknię jednej z dam nielicznych już dziś, panujących rodzin królewskich, lub wyjechać na Lazurowe Wybrzeże, aby uchwycić zupełnie prywatne spotkanie sławnej aktorki z panem, z którym spotkać się raczej nie powinna? Niewielu.
Błędy i grzechy nas, przeciętnych fotoreporterów są raczej małe i prawie nie liczące się, choć wywołują często wiele irytacji. Jakieś tam zdjęcie pani, wykonane w dniu, w którym nie miała czasu pójść do fryzjera. Skrzywiona mina fotografowanego, który przybrał ją właś¬nie w momencie, gdy naciskaliśmy migawkę. Nie sprzątnięte mieszka¬nie, tak ostro i przeraźliwie wyraźnie widoczne na fotografii...
Krążymy z aparatem fotograficznym w ręku, czatujemy, obserwu¬jemy, staramy się uchwycić ruch, gest, wyraz twarzy, pokazać to co prawdziwe.
W celowniku optycznym naszego aparatu przesuwają się kolorowe plamy, kompozycje, ruchy, zabrudzone podłogi, nastroje, cienie i świa¬tła.
Nie zawsze to co wybierzemy i uchwycimy na negatywie podoba się fotografowanemu, bo każdy wolałby na zdjęciu wypaść jak najle¬piej, chciałby, aby pewne rzeczy i sprawy były nie zauważone.
No i wzajemne konflikty. Czasami fotografowani mają rację, cza¬sami fotografujący — różnie bywa...
Mimo to, ostatnio są pewne oznaki wskazujące, że zawód fotore¬portera cieszy się jakąś cichą, prawie „podziemną" popularnością.
Nie tak dawno temu żona premiera Kanady porzuciła męża i dzieci, zabrała wspaniały i drogi sprzęt fotograficzny, wyjechała do Nowego Jorku i tam oświadczyła licznie zebranym dziennikarzom, że znudziły ją przyjęcia i reprezentacja, że chce po prostu zostać fotoreporterem.
Ranni, karabiny maszynowe na stanowiskach. Jedna fotografia wyszła mi dobrze: róg ulicy Książęcej, wojsko za barykadą. Ale na Nowym Świecie, gdy w otwartym samochodzie przejeżdżał generał Dreszer wśród wiwatujących ludzi — klapa. Była siódma wieczorem, raczej ciemno, zrobiłem dużo zdjęć, filmy za mało czułe, nic się do druku nie nadawało, mimo że „ciągnąłem" długo w wywoływaczu.
— Wiesz jak się nosiło sprzęt przed wojną? To nie była zwykła torba fotoreporterska, tylko ciężki kufer. Kiedyś „na wyjeździe" udźwig¬nąć tego nie mogłem, wydałem 10 przedwojennych złotych na traga¬rzy, a redakcja „Kuriera Porannego" nie chciała mi zwrócić tych pie¬niędzy — oświadczył z wyraźną goryczą.
— Czy wiesz, jak was ze „Świata" nazywaliśmy, gdy w latach pięćdziesiątych przeszliście na „mały obrazek"? Leniwcy, po prostu leniwcy. Nosić sprzętu wam się nie chciało.
— Może masz rację — odburknąłem.
— Z tą magnezją w proszku też były kłopoty — roześmiał się. — Niebezpieczne. Ja ją rzadko używałem, ale przed wojną Fuks spalił piękne, antyczne krzesło na Zamku w Warszawie i od tego czasu miał tam zakaz fotografowania.
— A może teraz coś innego, jakiś proces sądowy?
— Tak, to pamiętam. Z zezwoleniem na fotografowanie nie było wtedy tak łatwo jak dzisiaj. Sekretariat załatwi, papierek przyniosą i jeszcze pilnują, aby fotoreporter nie spóźnił się albo nie zapomniał.
— No, nie jest aż tak dobrze — odpowiedziałem krótko.
— Proces Czechowicza, rok 1928 — ciągnął dalej. — Minister skarbu, sprawa przekroczenia budżetu, miał zeznawać Piłsudski, pra¬cowałem wtedy dla I.K.C. — „Ilustrowany Kurier Codzienny. Kra¬ków" — wysylabizował dokładnie.
— Dostałem kartę wstępu zezwalającą na fotografowanie. Ale, gdy szykowałem aparat, przyszedł zmartwiony redaktor polityczny, Ludwik Rubel, który zezwolenia nie otrzymał. Po chwili rozmowy wziął moje mówiąc, że ja i tak się dostanę na salę rozpraw — i uciekł. Poszedłem do Pałacu Rzeczpospolitej bez zezwolenia. Całe szczęście, że na scho¬dach spotkałem naczelnika, Mieczysława Lisowskiego, który zresztą odmówił mi załatwienia sprawy. Wziąłem go jednak pod ramię i go¬rąco przekonując i błagając na salę się dostałem.
Cicho i skromnie siadam w ostatniej ławce i tylko czekam, kiedy mnie wyrzucą. Wchodzi Piłsudski, który miał zeznawać, i staje na miejscu dla świadków. Podskakuję i wysoko podniesionym aparatem na ślepo robię zdjęcie.
Nagle widzę, że sędziowie poprawiają się na siedzeniach, porząd¬kują togi i wyraźnie ustawiają się do zdjęcia. To mnie ośmieliło. Wy¬szedłem z ławki, wlazłem nawet na okno i zacząłem szybko fotogra¬fować lekko drżącymi rękoma.
Czasy były niespokojne, więc tylko czekam, kiedy ochrona zacznie strzelać. Magnezji naturalnie nie używałem, to by było za dużo. Zdję¬cia wyszły dobrze. Piłsudski z profilu, sala, widzowie i tak dalej. Tech¬nicznie fotografie nie były najlepsze, ale w tych warunkach to wiesz...
— No i co dalej? — zapytałem.
— No i nic — odpowiedział. — Poszło do I.K.C. i — przedruki zagranicą.
— Dużo? — zaciekawiłem się.
— W całej prasie światowej — odpowiedział z wyraźnym zado¬woleniem.
— A Czechowicz? — pytam.
— W przerwie procesu widzę, że siedzi nadal na ławie oskarżo¬nych, nikt do niego nie podchodzi, głowa opuszczona, podparta ręką. Idę do niego i pytam, czy można zrobić zdjęcie.
— A proszę bardzo i tak mi wszystko jedno — i znowu opuścił głowę.
— Może mi opowiesz o innym temacie fotograficznym. Najlepiej o takim, jakiego my dzisiaj już nie robimy?
Smogorzewski zamyślił się.
— Kryminał? Morderstwo dyrektora PKO Lindego w roku 1926. Zawarłem właśnie niepisaną umowę z właścicielem „Biuletynów Kry¬minalnych", Kwiatkowskim. Biuletyny były to powielane zeszyty, pre¬numerowane przez kilkanaście pism, a donosiły o najnowszych mor¬derstwach, kradzieżach i napadach bandyckich. Kwiatkowski obiecał zadzwonić, gdy zdarzy się coś ciekawego. Siedzę pewnego dnia spo¬kojnie przy obiedzie, gdy tu nagle telefon: dyrektor Linde, który zezna¬wał jako oskarżony w sensacyjnym procesie o nadużycia budowla¬ne — zamordowany! Chwytam aparat fotograficzny, jak wariat zbie~ gam na ulicę, wskakuję do taksówki, która właśnie nadjechała, i za chwilę jestem na ulicy Brzozowej, gdzie na parterze mieszkał Linde. Przed bramą ciała już nie było, zobaczyłem tylko dużą kałużę krwi. Dwa zdjęcia i biegiem do mieszkania. Zastrzelony Linde leżał na łóżku w bardzo skromnie urządzonym pokoju i poza starą gosposią, która głośno zawodziła w kącie — nikogo nie było. Pokój był jasny, więc bez magnezji zrobiłem parę zdjęć i spokojnie pakuję aparat do torby. Nagle wchodzą: komendant policji, sędzia śledczy, lekarz, prokurator... Zmartwiałem: odbiorą filmy, ale prokurator mówi do mnie ze zdziwie¬niem: „Co, wszystko już zrobione?". Wyraźnie wziął mnie za fotografa sądowego. Nie odpowiadam, tylko chyłkiem wycofuję się w kierunku drzwi — a tu nagle wchodzi prawdziwy fotograf.
Sędzia do niego: „Jest pan już niepotrzebny, zdjęcia zrobione". — „Jak to?" — zdziwił się fotograf sądowy i wyciąga legitymację. Nie czekałem co będzie dalej, tylko w nogi i biegiem do redakcji „Kuriera Porannego". Gdy wpadłem do bramy, właśnie wynoszono egzemplarze dodatku nadzwyczajnego o morderstwie. Po dwu godzinach redakcja wydała następny dodatek — już z moimi fotografiami.
— A kto właściwie zabił dyrektora Lindego? — zapytałem z cieka¬wością.
— Emerytowany sierżant — odpowiedział Smogorzewski wstając z fotela. — Chodził na proces i ubzdurał sobie, że Linde jest winny, i pewnie wykręci się od kary. Ale proces sierżanta to już inna historia, a ja muszę teraz wyprowadzić pieska, zobacz jak kręci się koło drzwi.
Smogorzewski rozpoczął pracę fotografa prasowego w roku 1921 i to przypadkowo, tak jak prawie wszyscy w tym pionierskim okresie. Nowa technika, jaką jeszcze w tym czasie były zdjęcia powielane w dziesiątkach, setkach tysięcy egzemplarzy na łamach pism, wcią¬gała do tego zawodu ludzi rzutkich i ciekawych.
Tak było zresztą na całym świecie.
Zawód nie miał prestiżu i zrozumienia — na pół dziennikarski, ciągle tkwiący korzeniami w solidnych warsztatach fotograficzno-cechowych, ale przez cechy pogardzany i określany jako zajęcie „par¬taczy" bez przydziału rzemieślniczego, bez własnej kamienicy i szyldu nad sklepem.
Toteż przychodzili do tego zawodu: wachmistrz legionowy, student, niedokończony archeolog-komunista, inżynier, który zakochał się w laborantce fotograficznej, rzemieślnicy, bezrobotni, zubożały arystokrata („...panie, co ja tam będę siedział na tych marnych, wileńskich pias¬kach..."), zapaleńcy, zdolni i niezdolni. Istny fotograficzny Dziki Za¬chód.
Pierwsze zdjęcie Smogorzewski opublikował w „Wiadomościach Sportowych". Ktoś z redakcji zobaczył go z aparatem fotograficznym w ręku na meczu piłki nożnej i poprosił o odbitkę. Potem coraz więcej jego zdjęć ukazywało się w pismach, bo młody student — Smogo¬rzewski był zapalonym kibicem sportowym. Założył nawet wraz z pa¬roma kolegami „Akademicką Agencję Fotograficzną", ale interesy nie szły najlepiej, bo pisma sportowe niechętnie rozstawały się z gotówką.
Kiedyś wracając z zawodów spostrzegł przed dworcem Wiedeń¬skim paradnie ustawiony szwadron kawalerii, sztandary, tłumy... Za chwilę ukazał się Piłsudski z marszałkiem Fochem. Na pozostałych dwóch kliszach błyskawicznie zrobił zdjęcia, szybka praca w labora¬torium i po półtorej godzinie fotografie były już w redakcji tygodnika „Świat". Wyprzedził znaną agencję Mariana Fuksa.
— Szybkość, szybkość i jeszcze raz szybkość — mówił Smogo¬rzewski. — Do tego zawodu należało się twardo wdzierać.
A wdzierało się wielu, bo był to okres „fotograficznych złotych jabłek". Pisma publikowały wiele zdjęć. Płaciły wtedy do 50 zł od sztuki (prawie 10 przedwojennych dolarów, suma nie mała). Jak grzyby po deszczu powstawały więc agencje, pojawiali się „fotograficzni wol¬ni strzelcy", a stare firmy, jak Marian Fuks, Sergiusz Wolski na Kra¬kowskim Przedmieściu i inne coraz żywiej interesowały się fotografią prasową.
Powstała agencja „Fotoplast", a „Akademicka Agencja Fotogra¬ficzna" zmieniła nazwę na „Machowski, Złakowski i S-ka", (S-ka to był właśnie Janusz Smogorzewski, bo rodzina nie zgodziła się, aby jej nazwisko figurowało w tak dziwnym fachu). Na motocyklu szalał z aparatem, o niezwykle jasnym jak na owe czasy obiektywem Tessar 2,7 — inżynier Ryszard Walter, a wachmistrz Witold Pikiel, jeszcze wtedy w mundurze, fotografował Zamek i Belweder. 105 Ale szybko skończyły się dobre czasy. Stare, solidne firmy foto¬graficzne z zapleczem sklepu i studia portretowego, zawiązały cichą umowę i opuściły cenę za zdjęcia do trzech złotych. Fotografia pra¬sowa stała się nieopłacalna dla tych, którzy nie byli właścicielami za¬kładów fotograficznych.
Z wolna fotoreporterzy przechodzili na stałe posady do dzienników i tygodników lub do agencji zakładanych przez koncerny prasowe. Ce¬na zdjęcia prasowego wkrótce zresztą podskoczyła, ale już tylko do ośmiu złotych.
Smogorzewski przeszedł do „Kuriera Porannego", Wacław Ma¬chowski do „Światowida", Władysław Złakowski obsługiwał pisma po¬licyjne (miał tam „chody", jego brat był komisarzem). Leon Jarumski i Wiktor Sękowski dostarczali zdjęcia do „Ekspresu", Jan Ryś do „Ku¬riera Warszawskiego". W Katowicach fotografował Czesław Datka, w Wilnie — Leonard Siemaszko. Bolesław Cichorz był koresponden¬tem I.K.C. w Poznaniu, a Jan Szwedo — w Krakowie.
W pismach płacono fotoreporterom dobrze (600—900 zł miesięcz¬nie), ale praca była mordercza. Czas nieograniczony, żadnych wierszó¬wek, warunki laboratoryjne podłe. Wykonanie 17 tematów w różnych punktach miasta jednego dnia, zwłaszcza do numeru niedzielnego, nie należało do rzadkości, a wszystkie odbitki trzeba było dostarczyć do redakcji przed wieczorem.
Jakich zdjęć żądały redakcje? Przede wszystkim oficjalne przyję¬cia, bale, rocznice powstań, pogrzeby, sport, aktualności, zdjęcia kry¬minalne, trochę folkloru miejskiego i wiejskiego. Bardzo popularne były sceny zbiorowe ze zjazdów i zebrań. Im więcej twarzy na zdjęciu tym większa liczba potencjalnych klientów, którzy kupią gazetę.
Styl narzucała niedoskonała technika, panował niezwykły pośpiech, ale zdjęcia musiały być ostre, kontrastowe, jasne. Tego żądały i re¬dakcje, i drukarnie.
Czy wykonywano to, co dzisiaj nazywamy „fotoreportażem"? W pis¬mach codziennych nieczęsto. W tygodnikach natomiast spotykało się serie zdjęć z polowań, procesów, trochę z wydarzeń aktualnych, choć coraz częściej, w miarę upływu lat, tematy te były wypierane przez modę, piękne kobiety, aktorów i aktorki. Możliwości techniczne popra¬wiały się zresztą dość szybko i już w połowie lat trzydziestych można było fotografować mecz hokejowy stosując czas 1/500 sekundy.
— Jak fotografowało się wtedy, na przykład raut? — pytam Smo-gorzewskiego.
— Raut, raut? — zaczyna się śmiać. — Pamiętam jeden, na któ¬rym okropnie się nabiegałem. Wydany był na cześć Horthy'ego na Wawelu. Kontusze, ordery, wstęgi, panie we wspaniałych sukniach, ale chyba sprzed wielu lat, bo wszystkie były opięte i wydawało się, że za chwilę z trzaskiem z nich opadną...
Przychodzimy z kilkoma kolegami, aby wykonać zdjęcia, a tu nas nie wpuszczają. Bez fraka nie ma wstępu. Byłem jedynym szczęśliwym posiadaczem tego stroju, więc co miałem robić? Brałem od kolegów aparaty i biegiem na górę, parę zdjęć i znowu po schodach w dół po nowy, następny — i tak długo to powtarzałem, aż obsłużyłem całą prasę.
— Ale może przynajmniej jedzenie było dobre? — zapytałem.
— Jedzenie? — zdziwił się Smogorzewski. — W czasie całej mojej przedwojennej pracy nie tknąłem nic ze stołu. Nie było czasu i nie wypadało. Choć nie — poprawia się — w Białowieży, gdy polował Goering, zjadłem kiedyś świetny bigos.
— Jak zachowywał się Goering?
— Jak pajac. Fotografowałem wtedy dla PAT-a i „Gazety Pol¬skiej". Za Goeringiem szło dwóch strzelców, pewnie przebrani gesta¬powcy, ze strzelbami i olbrzymimi workami na plecach. Goering stawał na stanowisku, dokładnie się rozglądał, a strzelcy wysypywali z wor¬ków ubrania myśliwskie różnego rodzaju i kolorów. Długo je dobierał, aby pasowały do otoczenia, przebierał się i wtedy dopiero brał fuzję lub sztucer. Bardzo lubił się fotografować. Gdy zobaczył, że podchodzę z aparatem, przyczajał się, składał broń, robił marsowe miny i gry-masy. Zawsze dopytywał się, gdzie zdjęcia się ukażą i kiedy można je dostać.
Fotoreporterzy przedwojenni długo nie byli zorganizowani. Istniał wprawdzie Syndykat Dziennikarzy Polskich, ale w statucie wyraźnie było napisane: „Dziennikarzem może być ten, kto zamieści tyle a tyle artykułów lub wzmianek w prasie". Czy fotografia prasowa była arty¬kułem lub wzmianką? Nie była, odmówiono więc przyjęcia ich do Syn¬dykatu.
Postanowili wobec tego w roku 1931 założyć własny związek. Ko¬mitet w składzie: Pikiel, Ryś, Smogorzewski i Plater-Zyberk, opracował statut. Jeden z punktów tego statutu mówił, że: „Członkiem może być fotoreporter, którego jedynym źródłem dochodu jest fotografia pra¬sowa". Złożono go uroczyście w Komisariacie Rzgdu, celem zatwier¬dzenia.
Długo, bo dwa lata, przeleżał tam wśród innych zakurzonych pa¬pierów, aż 11 listopada 1933 roku, w czasie uroczystej defilady wyda¬rzyło się coś, co sprawie nadało wreszcie urzędowy i to pospieszny „bieg". Policja usunęła kilkunastu fotoreporterów sprzed trybun, a gdy odpowiedzią było demonstracyjne opuszczenie przez nich Pól Moko¬towskich, zainteresowało to ówczesnego premiera Sławoja-Składkow-skiego. W ciągu kilku dni statut został zatwierdzony i powstał Syndy¬kat Fotoreporterów Polskich z dwunastoma członkami założycielami i prezesem Januszem Smogorzewskim. (Następnym, do wybuchu woj¬ny, był Witold Pikiel). Do roku 1939 liczba członków wzrosła do dwu¬dziestu trzech — byli to właściwie wszyscy fotoreporterzy zatrudnieni w prasie i publikujący tam swe zdjęcia.
Jaka była polska przedwojenna fotografia prasowa? Na pewno mło¬da i pionierska. Odznaczała się niezwykłą sprawnością techniczną. Fotoreporterzy byli rzutcy, ogromnie pracowici i mieli wielkie poczucie piękna. Ale zdjęcia ukazujące się w prasie były w większości przypad¬ków gładkie, pokazywały kraj, uroczystości, konkursy elegancji lub kryminalne sensacje. Rzadko ukazywały się fotografie mówiące o praw¬dziwej i pełnej kontrastów rzeczywistości.
Czy można się temu dziwić? Fotografia nieupiększonej prawdy,
0 cechach osobistego komentarza, publicystyki, powstała dużo póź¬niej. Wydaje się, że w tym okresie ani redakcje, ani fotoreporterzy nie wyobrażali sobie, aby mogli być kimś więcej niż rejestratorami faktów
1 to tylko efektownych. Zresztą innych zdjęć redakcje nie chciały za¬mieszczać. Uważały bowiem, że tylko takie podobają się czytelnikom i pomogą kolportować gazety i czasopisma.
Powstawały wprawdzie fotografie pokazujące autentyzm, ale wy¬konywane były do innych niż prasowe celów lub powstawały jakby na marginesie, jako własna, prywatna notatka. Aleksander Minorski przejmująco fotografował nędzne mieszkania robotnicze i pokazywał niedolę dzieci z przedmieść Warszawy. Służyły te zdjęcia jako załącz¬niki do podań o przydział mieszkań w Towarzystwie Osiedli Robotni¬czych, a Benedykt Dorys, w czasie wakacji, na negatywach małoobraz¬kowych rejestrował życie Żydów w prowincjonalnym miasteczku. Zdję¬cia te zresztg opublikował dopiero w końcu lat pięćdziesiątych w ty¬godniku „Świat". Sądzę, że takich fotografii było więcej.
Fotoreporterzy przedwojenni w dużej mierze stworzyli historię pol¬skiej fotografii prasowej nie tylko przed rokiem 1939, odegrali też dużą rolę w jej losach powojennych, pełnych spięć, sprzecznych dążeń, upadków i wzlotów.
Ale to już zupełnie inna historia.
BŁĘDY I POMYŁKI
Wszyscy znamy błędy fotograficzne popełniane przez amatorów, zwłaszcza tych początkujących. Na ich zżółkłych i nieostrych zdję¬ciach majaczą poruszone sylwetki, domy „walą się" niebezpiecznie, cioci Zuzi sfotografowanej na tle gór brakuje głowy obciętej tuż przy szyi.
Jest to wybaczalne i zrozumiałe, ale czy zawodowi fotoreporterzy nie popełniają błędów? Nie powinni — ale, ale...
Niestety, ich błędy i pomyłki są czasem wynikiem zwykłego ga¬piostwa lub braku dokładności tak potrzebnej w fotografii, choć są i groźniejsze przyczyny, które nieraz niszczą wynik wielogodzinnego trudu.
Nie wszyscy są tytanami czystej, dokładnej, zorganizowanej pracy.
Do dziś pamiętam artykuł, który ukazał się przed laty w amerykań¬skim piśmie fotograficznym, a w którym zaszokowany dziennikarz sło¬wami pełnymi grozy opisał pracę jednego ze sławnych fotoreporterów.
Wybrał się z nim na próbę do teatru, aby poznać i opisać tajniki jego warsztatu fotograficznego. Gdy znaleźli się na oświetlonej scenie, fotoreporter otworzył torbę, spośród różnych rupieci, kanapek z serem i jajkiem, wyciągnął aparat fotograficzny, spojrzał nań z obrzydzeniem, chustką starł plamy masła, przeczyścił krawatem obiektyw i zabrał się do pracy...
Można i tak, ale nawet czystość nie zawsze pomaga.
Jeden z moich kolegów miał kiedyś wykonać duży fotoreportaż
0 kibicach sportowych i do tej pracy przygotował się niezwykle staran¬nie. Przeczyścił dokładnie aparat, filmy małoobrazkowe wyciągnął z tekturowych pudełek, aby szybciej móc je wymieniać, zamontował teleobiektyw i wyruszył na zdjęcia.
Z ciemni, gdzie wywoływał negatyw, wyszedł jakiś blady i milczą¬cy. Co się stało? Po prostu w pośpiechu nie wkręcał w kasety naświe¬tlonych taśm do końca, wrzucał je do torby niedbale, nowe brał za¬wsze z wierzchu i w rezultacie cały temat wykonał na paru filmach, naświetlając je wielokrotnie.
I mnie przydarzył się kiedyś podobny, głupi błąd. Kupiłem właśnie nowy aparat małoobrazkowy bez wizjera pryzmatycznego i z nim uda¬łem się na otwarcie wystawy obrazów, urządzonej w Klubie Krzywe Koło na Starym Mieście w Warszawie. Na sali wpadłem w wir pracy. Wśród zaproszonych gości — malarze, ciekawe, toczące się dyskusje
1 rozmowy. Przeciskając się przez skłębiony tłum szybko robiłem zdję¬cia z dołu, z góry, zbliżeń twarzy... Po jakimś czasie zauważyłem, że krok w krok chodzi za mną starszy pan, przypatrując mi się z zadumą, co chwila zachodzi mi drogę i uważnie zagląda w obiektyw aparatu fotograficznego.
Pewnie jakiś zwariowany amator — pomyślałem i przestałem zwra¬cać na niego uwagę.
Wernisaż się skończył, sala była już prawie pusta, gdy starszy pan podszedł do mnie nieśmiało.
— Przepraszam — powiedział — ja bardzo lubię robić zdjęcia, a widzę, że ma pan jakiś dziwny filtr optyczny.
— Filtr, filtr, co za filtr? — zdziwiłem się, nigdy nie używałem fil¬trów, a tym bardziej robiąc zdjęcia w słabo oświetlonym pomieszcze¬niu, na czułym filmie... Spojrzałem na obiektyw. I wtedy zdębiałem. Na obiektywie błyszczał aluminiowy kapturek, chroniący w czasie transportu obiektyw przed zarysowaniem.
— Tak, proszę pana, to jest nowy filtr polaryzujący firmy Kodak — odpowiedziałem i szybko wycofałem się z sali i Klubu Krzywe Koło. Co miałem robić, przyznać się?
Różne są błędy i pomyłki fotograficzne, dzielić je można prawie 110 tak jak owady, na duże i małe, kąśliwe i łagodne, na grupy, rodzaje i rodziny.
Czasami szczęśliwie wymykamy się z ich objęć, innym razem nic już nam pomóc nie może — zdjęć nie przynosimy. Często winny jest sprzęt. Akumulatory błysków elektronicznych wyładowują się w naj¬mniej oczekiwanym momencie, drobiazgi gubią się na dnie torb foto¬graficznych właśnie wtedy, gdy się piekielnie spieszymy, aparaty psują się i zacinają z niepojętych przyczyn. Złośliwość martwych przedmio¬tów, może zbyt „szarpanych" w pośpiechu.
Wyjechałem kiedyś, aby wykonać kilka tematów fotograficznych, a między innymi fotoreportaż o hucie aluminium w Koninie. Miałem być w szeregu miejscowości, czekała mnie podróż koleją, autobusem, dużo chodzenia, zabrałem więc ze sobą, trochę z lenistwa, tylko jeden apa¬rat, ale za to dobry, wypróbowany.
Zjawiłem się w końcu, w konińskiej hucie. Fotografowałem wielkie piece elektryczne, wytop aluminium, robotników i maszyny, aż nagle, gdy chciałem uchwycić widok ogólny wielkiej hali — w aparacie coś zazgrzytało i — koniec.
Byłem wściekły. Wykonałem dopiero połowę zaplanowanych zdjęć. No, ale cóż miałem robić? Zapakowałem swoje rzeczy i wróciłem do Warszawy. Na szczęście, w czasie pracy w laboratorium okazało się, że mam dostateczną liczbę zdjęć, aby zapełnić zaplanowane kolumny.
Z ostatniego negatywu — okropnie „poruszony" widok hali koniń¬skiej huty — zrobiłem staranną odbitkę. — Pokażę im, na jakim sprzę¬cie zmuszony jestem pracować — pomyślałem ze złością, odnosząc ją do sekretariatu.
Sekretarz redakcji wziął do ręki ten niemy wyrzut, spojrzał i pod¬skoczył. Świetne! — wykrzyknął. — Wreszcie zrobiłeś coś oryginal¬nego z przemysłu!
Spojrzałem na zdjęcie: słabe zarysy pieca hutniczego, jakieś mgieł¬ki i smugi poplątanych błyskawic. Dziwne zdjęcie...
— No cóż — powiedziałem skromnie — bywa się czasami twórcą--eksperymentatorem...
Mógłbym jeszcze wiele opowiedzieć na temat błędów i pomyłek. Jak zmobilizowany pilnym telefonem przyniosłem do redakcji piękne zdjęcie pałacu Łazienkowskiego zamiast fotografii nowoczesnej łazien¬ki z wannq, muszlą i umywalnią, jak sfotografowałem sam siebie na szybie reprodukowanego w Zachęcie obrazu, a mój wizerunek przez nikogo nie zauważony, został rozprowadzony w setkach tysięcy egzem¬plarzy po całej Polsce, jak...
Ale dlaczego mam być jedyny, który to mówi? Nikt specjalnie nie chce chwalić się pomyłkami, które zrobił z tej czy innej przyczyny w swoim własnym, dobrze znanym zawodzie. Nie ma też za wiele opi¬sów wpadek i błędów we wspomnieniach fotoreporterów z różnych krajów.
Wyjątek stanowi tu pamiętnik świetnej fotoreporterki Margaret Bourke-White. Miała kiedyś wykonać serię zdjęć z sal nowo otwartego wielkiego, wspaniałego banku. Aby nikt jej nie przeszkadzał w pracy, rozłożyła się w holu z aparatami, światłami i długimi wężami kabli elektrycznych w późnych godzinach nocnych.
Ledwo jednak zdołała zrobić pierwsze zdjęcie, rozpoczął się dziwny ruch i zgiełk. Przybiegł zdyszany dyrektor, potem jego zastępca, wpa¬dali z naręczami papierów urzędnicy, co chwila ktoś przebiegał przed jej obiektywem.
Bourke-White była zrozpaczona. Wydawało się, że cała praca pój¬dzie na marne... Przestawiała aparaty, polowała na chwilę spokoju, stosowała coraz dłuższe czasy naświetlania, aby biegające sylwetki nie rejestrowały się na kliszach.
Wreszcie, nad ranem, zmęczona, ale i zadowolona, bo udało jej się pokonać trudności, zdawałoby się, nie do pokonania, złożyła sprzęt i poszła do domu.
Był to rok 1929, a tej właśnie nocy załamały się giełdy i rynki pie¬niężne całego świata. Rozpoczął się długi kryzys, bezrobocie, nędza. Gdy Bourke-White opuszczała nad ranem paradną bramę banku, pierwsi zrujnowani finansiści wyskakiwali z okien nowojorskich drapa¬czy chmur.
„I pomyśleć — napisała smutno w swoich pamiętnikach — byłam jedynym fotoreporterem na całej kuli ziemskiej, który znajdował się tej nocy we wnętrzu banku z aparatem fotograficznym w ręku".
Wygląda na to, że nie ma fotografujących, którzy nie popełniają błędów i omyłek. Ale czy tylko oni?
Nie tak dawno temu największe angielskie pismo fotograficzne 112
,,Amateur Photographer" podało nowq, świetng recepturę wywoływa¬cza. Wkrótce potem całg pracę obiegły ostrzegawcze artykuły i ogło¬szenia. Naczelny redaktor tłumaczył się trochę niepewnie: „Popełniono bfqd v/ czasie przepisywania na maszynie. Pomyliliśmy chemikalia i każdy kto oędzie próbował je zmieszać spowoduje groźny wybuch".
Nie mogrem oprzeć się dziwnemu wrażeniu, że błqd, pomyłka i przypadek odgrywajq dużo wiekszq rolę w fotografii niż gotowi je¬steśmy to przyznać.
Ale czy tylko w fotografii?
■
ŻYCIE „NA DELEGACJI"
Przeglgdałem kiedyś album o dziwnych wynalazkach XIX wieku, skfadajqcy się z oryginalnych opisów i rysunków zgłoszonych w amery¬kańskim urzędzie patentowym.
Wśród wielu nonsensów, często niezwykle zabawnych i swiadczq-cych o całkowitym braku poczucia rzeczywistości autorów, nad jednym zatrzymałem się dłużej. Hm, jak to działa? Może ten pomysł nie jest aż taki głupi?
Wynalazek był niezwykle prosty. System pasów podtrzymujqcych ramiona i głowę, zawieszony na bagażniku przedziału kolejowego, po¬zwalał podróżnemu wygodnie spać na siedzqco w przepełnionym wa¬gonie.
Był to okres, w którym kilka razy miesięcznie wyruszałem w po¬dróż służbowq, tłukqc się pociqgami, autobusami, samolotami i samo¬chodami po całej Polsce. Najczęściej zaszczycałem swojq osobq koleje państwowe, które nie narzekały w tym okresie na brak frekwencji, i noce w zatłoczonych przedziałach były mojq zmorq. W zawodzie fo¬toreportera sama czynność wykonywania zdjęć stanowi nikłq część jego pracy. Więcej czasu spędza się w ciemnych laboratoriach, w podróżach wszystkimi możliwymi środkami transportu, no i na czekaniu... Czeka-niu na temat w redakcji, czekaniu w hotelach na poprawę pogody, w poczekalniach dworcowych na upragnionq godzinę podstawienia po-ciqgu.
8 — 2aw6ri fotoreporterzy
Gdy wyciągamy wreszcie aparat fotograficzny, pracujemy inten¬sywnie kilka minut czy godzin, aby znowu potem czekać.
Najnudniejsze sq dla mnie długie godziny spędzane w klekocą¬cych pociągach. Migajg przed oknami dobrze zapamiętane widoki, jest za gorąco lub za zimno, czytać zwykle nie można, przysłuchuję się więc rozmowom, a przedziałowe rozmowy są giełdą wszelakich wia¬domości i typów ludzkich.
Włosi w pociągach rozmawiają jeden przez drugiego, nawzajem się przekrzykując. Anglicy utrzymują sztywną i pełną zażenowania ciszę. Amerykanie przechodzą natychmiast na imiona własne i informują się dokładnie o żonach i dzieciach, a zwłaszcza o posiadanych samo¬chodach i zarobkach. Gdy nie udzielisz im tych informacji natychmiast, zostaniesz zasypany huraganem dodatkowych pytań.
Z Polakami jest inaczej. Albo milczą, albo dyskutują „dogłębnie", lecz nigdy o sprawach osobistych. Podobno na świecie każdy jest świetnym znawcą medycyny, zna się na tym i lubi udzielać porad, lecz w Polsce najwięcej mamy wysoko wykwalifikowanych speców od skomplikowanych praw ekonomiki.
Podróże koleją są podobne do siebie, zwolna zlewają się i zacie¬rają. Jedną pamiętam dobrze i dokładnie, ale nie dlatego, że odby¬wałem ją za granicą, lecz że w czasie jej trwania byłem kompletnie ogłuszony, nie słyszałem ani jednego słowa. Wsiadłem do pociągu w Pekinie trochę podniecony. Przecież jest to sławny ekspres szang-hajski! Ile filmów na jego temat oglądałem! Eleganckie damy uwo¬dzące tajemniczych szpiegów lub odwrotnie, rozprute sztyletami wa-lizki, z których wysypują się drogocenne klejnoty. Bandyci i zbunto¬wani generałowie...
Sprawdzono bilety, pociąg ruszył, włączono gigantofony i zaczęło się! Gongi, cymbałki, śpiewy, zawodzenia i znowu gongi. Nie jestem wrogiem wschodniej muzyki, lecz któż by jg wytrzymał na całej trasie Pekin—Szanghaj! Szukałem wyłącznika, ale go nie było.
Za oknem przetaczał się nieznany krajobraz i egzotyczne sceny. Zakładano nowy tor kolejowy i godzina za godziną podróży dziesiątki, a może setki tysięcy kobiet i mężczyzn, wszyscy ubrani jednakowo, na niebiesko, krzątając się jak mrówki, przekopywały wzgórza, pozo- 114 stawiając nietknięte wielometrowe stożki ziemi ze starym grobem na szczycie — świętość nietykalną.
I cały czas gongi, cymbały i zawodzenie. Poznałem chyba całą ówcześnie odtwarzaną przez radio muzykę chińską.
Nie tylko muzyka chińska potrafi doprowadzić Europejczyka do białej gorączki. Przed laty płynąłem statkiem rzeką Leną do Jakucka. Dzień po dniu przesuwały się przed obiektywem mego aparatu wspa¬niałe widoki nietkniętych ręką ludzką lasów, rzeka to rozlewała się szeroko, to znów zwężała i przewalała wśród groźnych skat. Zatrzy¬mywaliśmy się w portach i małych wioskach zagubionych na wyrą¬banych polanach, wchodzili i schodzili z pokładu ludzie, rodziny że¬gnały i witały podróżnych. Ładowano i rozładowywano bagaże.
Na pokładzie mieliśmy własne życie. Podróżni spacerowali, czytali, grali w szachy, bawili się i jedli. Na rufie zainstalował swój zakład fryzjer, strzygł i golił chętnych.
Nad tym wszystkim falowała, roznosiła i odbijała się echem od lasów i skał, powtarzana przez megafony bez końca, ukochana pio¬senka kapitana: „Złoty pierścionek, złoty pierścionek na szczęście..." Rano, w południe i wieczorem: „Złoty pierścionek, złoty pierścionek na szczęście, z niebieskim oczkiem, z błękitnym oczkiem na szczęście"...
Nie wszystkie jednak podróże dłużą się niemiłosiernie, w niektórych traci się po prostu poczucie czasu.
Miałem kiedyś lecieć samolotem polskich linii lotniczych i dyrekcja przed odlotem przyjęła nas, podróżnych w oficjalnej sali lotniska na Okęciu francuskim koniakiem, smakowitymi kanapkami i czarną kawą, życząc miłego lotu i lądowania.
Ledwo wylecieliśmy poza granicę Warszawy w samolocie rozpo¬częło się istne piekło. Był to lot egzaminacyjny dla nowych stewardes i pilot z całym okrucieństwem trząsł, skręcał samolotem, dawał nurka.
Biedne kandydatki na stewardesy przewracały i rozrzucały pomię¬dzy fotelami siebie i naczynia, bohatersko próbując udowodnić, że nadają się do tego zawodu. Wśród towarzyszących im dziennikarzy też różnie bywało...
Aby zrobić zdjęcia, musiałem odpiąć pas i fruwałem teraz żółty ze ściśniętym żołądkiem między sufitem i podłogą, rozpaczliwie wyma-1'5 chując aparatem fotograficznym.
Temat do redakcji przyniosłem, choć przy końcu lotu zdecydowa¬łem, że gdyby zażądano, abym wykonał fotoreportaż z podróży mię¬dzyplanetarnej — to odmówię. Niech leci kolega.
W czasie każdego wyjazdu dzieje się coś ciekawego, niektóre z nich są szare i nudne, ale i wtedy coś jednak zaobserwujemy i sfotografu¬jemy. Obracamy się przecież wśród różnych ludzi, spraw i rzeczy, pa¬trzymy na świat trochę jak na scenę pełną żywych obrazów, choć nie zawsze udaje się nam uchwycić je na taśmie negatywu.
Ot, choćby taki mój wyjazd do Lublina. Ktoś napisał artykuł o za¬kładzie produkującym płaszcze, potrzebne było jedno zdjęcie, więc polecono mi je dostarczyć. Czy może być coś bardziej rozpaczliwie nudnego? Tłuc się do Lublina i z powrotem, aby w ciągu kilku minut wykonać jedno i to nieciekawe zdjęcie.
Sprawdziłem rozkład jazdy, miałem paskudne połączenie, zapako¬wałem więc do samochodu aparaty fotograficzne, do towarzystwa mego psa — jamnika i ruszyłem.
Ledwo dotarliśmy do pierwszych lasów, tuż przed maską samo¬chodu przeskoczyła szosę sarna. Mój pies z tylnego siedzenia warcząc jednym susem skoczył do przodu, wyrżnął łbem o szybę i opadł ledwo przytomny na podłogę samochodu. Zatrzymałem się przy naj¬bliższym strumyku, stał długo w wodzie ze zwisającym jęzorem, a ja przemawiałem mu do rozsądku.
Ruszyliśmy dalej i po kilku minutach lasy się skończyły. Mijaliśmy właśnie grupę pięcio-, sześcioletnich chłopców, gdy tuż przed przednią szybą świsnął rzucony kamień. Gwałtownie zahamowałem, wyskoczy¬łem z samochodu i w celach pedagogicznych wykrzykiwałem za ucie¬kającymi w popłochu chłopcami, co z nimi zrobię, jak ich złapię.
Poderwało to pracującego w polu rolnika, rzucił się w pościg, zła¬pał jodnego, przełożył przez kolano i zaczął wlepiać w tylną część ciała mocne ciosy, wywołując istną burzę wrzasków.
— To nie ten — krzyknąłem — to ten w czerwonym!
— Nie szkodzi — odkrzyknął nie przerywając operacji — oni wszyscy tacy sarni!
Odpowiedzialność może nie zbiorowa, raczej wyrywkowa. W lubelskim zakładzie uprzedzona dyrekcja oczekiwała mnie z peł¬ną kolekcją płaszczy, modelkami i samochodami. To wszystko dla jed- u* nego zdjęcia? Nie wypadało przyznać się, że cały ten wysiłek był niepotrzebny, więc zorganizowałem wyprawę do nowych dzielnic trak¬tując je jako tło fotograficzne.
(^Każdy fotoreporter powinien zawsze posiadać dużą dozę taktu z niezłą domieszką tupetu.^)
Ledwo ustawiłem pierwszą modelkę w malowniczej pozie, zaczął padać deszcz. Padał i padał bez końca, było ciemno i ponuro, a my wszyscy trzęsąc się z zimna kuliliśmy się w bramie.
Wróciłem do Warszawy późno w nocy z nie najlepszymi technicznie z powodu pogody zdjęciami, ale udało mi się w końcu wepchnąć do numeru więcej niż było zaplanowane.
Nie jest to przykład zbyt sensacyjny, raczej obraz zwykłej, co¬dziennej pracy fotoreportera i gdzie tam mu porównywać się do tego co przeżył Bob Moore, fotograf amerykańskiego miesięcznika „Natio¬nal Geographic".
Ten, w czasie swoich wyjazdów służbowych, spadł ze skały w prze¬paść, zagubił się na pustyni półwyspu arabskiego, z trudem uniknął stratowania przez szarżującego słonia, w czasie wykonywania zdjęć w małej łodzi na rzece południowych Chin zupełnie niechcący poko¬nał pięćdziesiąt groźnych wodospadów, zdemolowano i spalono mu sa¬mochód w Ugandzie, chorował na wszystkie możliwe choroby tropi¬kalne tracąc i znowu przybierając na wadze dziesiątki kilogramów ciała. i To, że się nie załamał i dalej fotografował na całym świecie przez trzydzieści jeden lat świadczy o jego harcie, uporze i trochę o braku wyobraźni. Człowiek z takim pechem! i[
Nie spotkało mnie też nigdy to, co musiał przeżyć Wayne Homan, gdy wraz z kolegą wykonywali serię zdjęć historycznych miejsc stanu Pensylwania dla magazynu „Today", wychodzącego w Filadelfii.
W czasie fotograficznych wędrówek usłyszeli o głazie położonym jeszcze w XVIII wieku przez kartografów wykonujących jedną z pierw¬szych map Ameryki Pn., aby zaznaczyć miejsce, w którym przecinały się jakieś linie geograficzne. Po długich poszukiwaniach znaleźli tę pa¬miątkę na polach, niedaleko małej miejscowości Ccatesville, komplet¬nie zarośniętą i otoczoną wysokim kamiennym murem. Głaz próbowali 117 sfotografować z wszystkich stron lecz bezskutecznie. Zdecydowali, że aby wykonać dobre zdjęcie, potrzebna jest drabina i jakieś dziecko, by pokazać proporcje kamienia.
Homan pozostawił sprzęt i kolegę na miejscu i udał się na przełaj przez pola do paru domów, znajdujących się kilkaset metrów dalej. Drabinę dostał, a gdy usłyszał, że jest pięcioletni chłopiec, który teraz śpi, odpowiedział, że drabinę zaniesie, a po dziecko wróci później.
Gdy po godzinie znalazł się znowu przy domach, aby zabrać ze sobg obiecanego chłopca, spotkał wrogi i milczący tłum, który otoczył go groźnym kołem. Długo trwało, nim pokazując wszystkie możliwe legi¬tymacje przekonał ich, że naprawdę jest tym, za kogo się podaje.
Zapytał w końcu, co to wszystko znaczy i otrzymał odpowiedź: „Widzi pan tę wieżę na horyzoncie? To szpital dla psychicznie chorych. Gdy pan odszedł z drabiną, dostaliśmy stamtąd telefon, że dwóch pensjonariuszy uciekło; pytano czy widzieliśmy kogoś obcego. Odpo¬wiedzieliśmy, że owszem, był fotograf, aby pożyczyć dziecko i drabinę. Zapytali więc czy miał ze sobą aparat fotograficzny, a gdy odpowie¬dzieliśmy, że nie, to powiedzieli, aby pana za wszelką cenę przytrzy-mać, a oni już wysyłają sanitariuszy z kaftanem bezpieczeństwa..."
Niech przypowieść ta będzie nauką i ostrzeżeniem dla wszystkich fotografujących.
Każdy fotoreporter, choćby z racji swego zawodu, może znaleźć się w najbardziej dziwnych miejscach i cudacznych sytuacjach.
Rozmawiałem kiedyś z młodym dziennikarzem piszącym artykuły o fotografii, który w pewnej chwili oświadczył: — Chcę obalić mit o „latajgcych fotoreporterach".
— Co to znaczy? — zapytałem ze zdumieniem.
— Nieustanne podróże po egzotycznych krajach, fotografowanie sensacyjnych wydarzeń, przygody...
— Niech pan obala — powiedziałem z rezygnacją.
Tego dnia leżało mi na sercu zupełnie coś innego, niż sensacyjne przygody. Wykonałem serię reprodukcji w jednym z muzeów warszaw¬skich, a główny konserwator stawiał, moim zdaniem, zbyt wygórowa¬ne żądania odnośnie oświetlenia. Bałem się, czy reprodukcje dobrze mi wyszły, a jak zwykle były bardzo pilne. Nie powiedziałem też mło¬demu dziennikarzowi, że obalanie mitu o pojawiającym się w różnych miejscach fotoreporterze, to tak, jakby się miało pretensję do inka¬senta gazu, że zna tyle mieszkań. Po prostu należy to do ich zawodu. Czasami, gdy znajdę się w dziwnym miejscu i sytuacji, to naprawdę w wielu przypadkach wolałbym tam nie być.
Nie lubię występować oficjalnie na deskach wielkich scen opero¬wych. Jest to słabość, której nabawiłem się dawno temu, gdy wysłano kompanię Wojska Polskiego na objazd miast w Stanach Zjednoczo¬nych. Było to tuż po przystąpieniu Ameryki do wojny, temperatura uczuć do aliantów była duża i niezbyt mogliśmy podołać zadaniu. Po¬dejrzewam, że było nas zbyt mało, a nie jestem pewny, czy i dywizja by wystarczyła. Przerzucano nas dzień po dniu z bankietu na bankiet, z przyjęcia na przyjęcie od rannych godzin do późnej nocy. Szef kom¬panii biegał wśród nas, jak zatroskana kwoka, i chyba nigdy nie prze¬bolał defiladowego przemarszu główng ulicą Chicago przed trybung, na której znajdował się prezydent miasta. Krok defiladowy niezbyt nam wtedy wyszedł.
Któregoś wieczoru oderwano moją drużynę od stołu bankietowego i załadowano do autobusu. Przyjęliśmy to spokojnie, nic już nas nie dziwiło, pewnie znowu na innym bankiecie zabrakło żołnierza polskiego.
Wprowadzono nas krętymi schodami na scenę, ustawiono rzędem, kurtyna się podniosła i znaleźliśmy się oko w oko z olbrzymim tłumem, wiwatującym na naszą cześć. Zaczęły się przemówienia, a my staliśmy na pustej scenie w świetle reflektorów, sami i opuszczeni. Na końcu usłyszeliśmy: „A teraz piosenka wojskowa w wykonaniu żołnierzy pol¬skich". Co było robić? Śpiewaliśmy.
Długo jeszcze po tym wydarzeniu był to temat naszych gorących dyskusji i sporów w czasie przerw w ćwiczeniach. Niektórzy twierdzili, że źle nie śpiewaliśmy, czyż nie świadczą o tym gorące oklaski, które otrzymaliśmy? Inni wyrażali wątpliwości, czy w takiej sytuacji oklaski cokolwiek znaczą, zwłaszcza, że nie zgadzaliśmy się z sobą, jaką pio¬senkę wtedy zaśpiewamy. A może śpiewaliśmy kilka jednocześnie?
Niestety, nie był to jedyny raz, gdy nie z własnej woli znalazłem się na deskach scenicznych. Zaczęło się wszystko od zaplanowanej dla mnie i kolegi dziennikarza wizyty w zakładzie przemysłowym w Szanghaju. Pokazano nam fabrykę, zrobiłem szereg zdjęć, a w końcu znaleźliśmy się wraz z dyrekcją zakładu przy długim stole konferencyj-119 nym. Uśmiechając się do siebie grzecznie i popijajgc niezliczone mi¬sęczki zielonej herbaty, prowadziliśmy rozmowy za pośrednictwem bar¬dzo złej tłumaczki. Gdy mówiło się do niej po polsku, uznawała to za język rosyjski i tłumaczyła jeśli nie gorzej, to na pewno nie lepiej. W pewnym momencie kolega wzigł mój notes i wpisał mi taki oto poemat:
Kosidowskiego opętała mania Chińczykom zadaje pytania
To nudziarstwo nie ma celu
Chodźmy lepiej spać do hotelu.
Przyznaję, zadawałem zbyt wiele pytań, ale w żaden sposób nie mogłem się zorientować, co zakład produkuje, nawet wtedy, gdy wnie¬siono na tacy próbkę ich wyrobu: mały, czarny i tłusty kwadracik. Lu¬bię wiedzieć, co mam na fotografii i w końcu cel osiągnąłem. Była to fabryka papy dachowej.
Widocznie zmęczyła mego kolegę ta wizyta w fabryce, bo wieczo¬rem stanowczo odmówił opuszczenia hotelu i w rezultacie samotnie musiałem się udać do opery. Nie dziwiłem się mu specjalnie, bardzo skrócona opera chińska trwa do pięciu godzin i nie na jednym przed¬stawieniu już byliśmy w innych miastach.
Opera, którą tym razem mi pokazano wyglądała normalnie: piękne stroje, symboliczne i niezrozumiałe ruchy, śpiewy, gongi, cymbały. Ro¬biłem zdjęcia teleobiektywem, ale bez specjalnego entuzjazmu, miałem już trzy inne opery zarejestrowane na błonie.
Gdy skończyło się przedstawienie, zjawiło się przy mnie paru nie¬biesko ubranych Chińczyków, którzy z ukłonami, prawie siłą wciągnęli mnie na scenę. Stanąłem przed kilkudziesięcioosobowym zespołem aktorów, wszyscy we wspaniałych, paradnych szatach i z dziwnie po¬malowanymi twarzami. Wystąpił do przodu jeden z nich i rozpoczął długie przemówienie po chińsku.
Przyjrzałem mu się dokładniej. To była kobieta, cały zespół akto¬rów był kobiecy!
Przyszła kolej i na mnie. Wygłosiłem płomienną mowę, choć zbijał mnie trochę z tropu widok kilkudziesięciu twarzy kobiecych z przykle¬jonymi brodami. Dodawała mi jednak odwagi świadomość, że w pro¬mieniu wielu kilometrów nie ma nikogo ze znajomością języka pol¬skiego. Przemówienie moje zostało nagrodzone bardzo gorącymi okla¬skami, mam nadzieję, że zasłużonymi.
Aby nie oddalać się zbytnio od egzotycznych krajów, muszę się pochwalić, że wygłosiłem kiedyś na bankiecie w ciągu niecałej godziny kilkanaście przemówień do nic nie rozumiejącej publiczności.
Było to w czasie kilkutygodniowej wyprawy samochodowej w Mon¬golii do miasta Kobdo, sławnego ze skarbu barona Ungerta. Po prze¬szło 1000 km podróży po szlakach, których nie można nazwać droga¬mi, dotarliśmy do dziwnego i pięknego miejsca. Żwirowa, płaska jak stół pustynia, rozciągała się z trzech stron. Z lewej — wyrastało po¬tężne, strome i czarne pasmo gór, roziskrzone błyskiem śniegu i lodow¬ców na szczycie.
U jego stóp przycupnęła mała wioska, składająca się z kilkudzie¬sięciu filcowych jurt-namiotów i paru murowanych domków.
Dotarliśmy w końcu do miejscowości, ale przywitała nas tam głu¬cha pustka i cisza. Nie było ludzi, nie było dzieci, szczekających psów czy zawsze licznych w Mongolii stad koni.
Zatrzymaliśmy się przed najokazalszym domem, a za chwilę wy¬szedł z niego jakiś człowiek z krótkim kijem w ręku z umocowanym na końcu gęstym ogonem końskim. Wymachiwał nim Ha wszystkie strony energicznie i rozpaczliwie, a wkrótce sami przekonaliśmy się, dlaczego to robił. Pierwsze ukąszenia dużych much z szmaragdowymi główkami, które uwijały się setkami w powietrzu, zmusiły nas do gwał¬townych skoków i jęków — jakby ktoś rozżarzone do czerwoności* szpilki wbijał w nasze ciało.
Miejscowość nazywała się Munch-Cast-Ut, „Ośnieżona Góra", a latem cała ludność ze stadami i dziećmi przenosiła się wysoko w gó¬ry, aby uniknąć plagi robactwa, pozostawiając na miejscu nielicznych tylko mężczyzn. Przenocowaliśmy jakoś z głowami zakrytymi kocami w szczelnie zamkniętym pokoju, a rano zostaliśmy zaproszeni na uro¬czysty bankiet, urządzony z okazji naszego przybycia. Liczne były prze¬mówienia, często zwłaszcza zabierał głos naczelnik miejscowości, który był kiedyś z wizytą w Polsce i mieszkał w pokoju na samym szczyci© hotelu „Warszawa". I ja często wstawałem i przemawiałem, ale cały czas z okropną zczdrością patrzałem na trzymane w rękach naszych gospodarzy końskie ogony. Muchy z szmaragdowymi główkami bzy¬kały gęsto nawet nad stołem biesiadnym, a ja końskiego ogona nie miałem!
Różne dziwne potrawy jada się na bankietach i przyjęciach. Wspa¬niałe lody przekładane ciepłym ciastem, czarny kawior czerpany łyż¬kami ze srebrnych beczułek, miniaturowe parówki podane plastyko¬wymi widelczykami i inne wytworne zakgski, piersi kurczgt posypane szafranem, surowa ryba w sosie sojowym, kożuchy z mleka suszone na dachu, jurty, przyprawy ostre jak piekło i,/dania mdłe jak niesz¬częście.
Nawet po wielu próbach, nie wszystko co jemy i pijemy na szero¬kim świecie łatwo przechodzi nam przez gardło. W Mongolii jadłem i piłem prawie wszystko, ale do mdłości doprowadzał mnie smak her¬baty Sute Caj, przyprawianej łojem i mocno posolonej. Nie mogłem jej pić — do momentu, gdy w niej się rozsmakowałem po mokrym i zimnym dniu podróży i przeżytym szoku.
Tego dnia, gdy się to stało, wiele już godzin jechaliśmy przez gór¬skie stepy, ale w naszym łaziku panowała ponura, nienaturalna cisza.
Na poprzednim noclegu nasz kierowca spotkał kolegę z wojska. Dużo w nocy było śpiewów, biegania i pisków między jurtami, a rano kierowca oświadczył, że jest zaziębiony, i naprawdę wyglądał, jakby złapał paskudną grypę.
Pod wieczór dojechaliśmy do brzegu szeroko i rwąco rozlanego
strumienia. Widocznie gdzieś w górach spadły obfite deszcze i wąski,
górski potok zamienił się w ciągu paru godzin w rozlewisko dziko to-
czącej się wody. Nie pomogły nasze namowy i rady, aby przeczekać
po tej stronie rzeki, kierowcy spieszyło się do ciepłej jurty, dodał gazu
i z całym rozpędem wjechał w głęboki nurt. Ledwo zdążyłem zapako-
wać naświetlone filmy do plastykowego worka i przywiązać go do szyi.
Działał jakiś nabyty instynkt, znany wszystkim fotoreporterom, naka-
zujący, aby cokolwiek się stanie, ratować wynik pracy wielu godzin,
dni, może tygodni. W szczelnie zawiązanym worku miałem negatywy
z naświetlonymi setkami klatek, dokumentującymi wiele tysięcy kilo-
metrów, które przebyłem przez stepy, pustynie, góry. Co się stanie, gdy
filmy przemokną? Strata nie do odrobienia, mógłbym najwyżej popró-
bować opisać, co widziałem i przeżyłem, ale nie po to redakcja wy-
słała mnie w tak dalekg podróż. 122
Nasz łazik wbił się w wodę, sunął podskakując na nierównym dnie, nagle coś zabulgotało, wóz kołysząc się płynął jakiś czas do przodu, a potem cicho zaczął tonąć. Po chwili z rwącej wody wystawał tylko szczyt brezentowego dachu i my kurczowo do niego uczepieni. Było piekielnie zimno, zgrabiałymi dłońmi ledwo trzymaliśmy się samochodu, a kamienie toczone przez rozszalałą wodę z dudnieniem uderzały o bla¬chę samochodu, łazik chwiał się i podskakiwał, wydawało się, że wkrótce wszyscy popłyniemy w dół spienionym korytem rzeki.
Wdrapałem się na szczyt dachu i szybko fotografowałem twarze moich towarzyszy. Nie wywołało to ich specjalnego entuzjazmu, ale trudno, od dawna byłem przyzwyczajony, że normalna czynność zawo¬dowa fotoreportera wywołuje niekiedy sprzeciw fotografowanych.
Po obu stronach rzeki rozciągały się puste, porosłe niską trawą stepy. Na horyzoncie majaczyły wysokie góry, woda groźnie szumiała, nie było nikogo.
Nagle na małym, zwinnym koniku przygalopował nasz wybawca. Nazywał się Urżin; gdy stał w strzemionach, wydawał się wysoki, miał spaloną wiatrami twarz i kompletnie łysą czaszkę. Był pasterzem z „Płowej Pustyni", już od sześciu miesięcy pędził stado owiec do rzeźni w Ułan Bator i właśnie tego dnia szczęśliwie dotarł do naszej rzeki.
Zręcznie zarzucony arkan i znaleźliśmy się na suchej ziemi, a po¬tem w malutkim namiocie, gdzie nas uraczono kubkami Sute Caj. Pra¬wie z obrzydzeniem wziąłem naczynie do ręki i pierwszy łyk białosinej herbaty przełknąłem tylko dlatego, że była ciepła, a ja przemarznięty. I nagle objawienie! Smakuje prawie jak nasza swojska polewka! Do¬dać trochę kminku, parę kartofelków, podać na talerzu — jaka to świetna zupa!
Pochłonąłem cały kubek i od tego dnia Sute Caj stała się w Mon¬golii moim ulubionym napojem.
Byłem zachwycony i przez tłumacza nawiązałem z pasterzem Urżi-nem długą rozmowę kulinarną. Pragnąłem dowiedzieć się, jak on przy¬prawia prawdziwy befsztyk po tatarsku. Opisałem nasz, polski sposób: dobrze posiekane mięso, surowe żółtko jajka, parę kropli przyprawy, szczypta soli i pieprzu. Niezbyt rozumiał, więc przypomniałem mu stary zwyczaj tatarski: kawał mięsa pod siodłem w czasie długiej wyprawy wojennej. Na jego twarzy pojawił się wyraz przerażenia: „Koń by się odparzył!" — wykrzyknął.
O, potomkowie groźnych hord tatarskich, czy już wszystko zapom¬nieliście? A może to nasi przodkowie tak fantazjowali?
Paskudny, niezrozumiały przepis na befsztyk po tatarsku! Ten sam wyraz obrzydzenia, który zaobserwowałem u mongolskiego pasterza, widziałem na twarzach argentyńskich gości zaproszonych na kolację i posadzonych przy stole kapitańskim polskiego statku w porcie Buenos Aires. Z przerażeniem odsuwali od siebie talerze z potężng, iście ma¬rynarską porcją tego przysmaku. Nie wykonali najmniejszej próby przy¬stosowania się do miejscowych zwyczajów. A ja, obudzony kiedyś
0 ciemnej godzinie wczesnego poranka, musiałem na bankiecie jeść z uśmiechem pałeczkami czarne, wyślizgujące się nogi ośmiornicy. Po¬pijałem to, spełniając liczne toasty, likierem mandarynkowym. Gdy opuszczałem przyjęcie, z zazdrością patrzyłem na gromadę chłopów chińskich siedzących w kucki i pałaszujących z apetytem smaczny, suchy ryż.
Nie tak, na moje szczęście, wygląda normalne pożywienie fotore¬portera w delegacji. Ostatnio, delektuję się kuchnią wyjazdową naszego doświadczonego kierowcy redakcyjnego. Owija papierem kiełbaski
1 umieszcza je pod klapą grzejnika samochodowego. Po kilkunastu minutach nagrzewają się nie zatłuszczając samochodu i są bardzo smaczne, zwłaszcza po dłuższej podróży. Kiełbaski a la „Polski Fiat".
DZIEJE FOTOREPORTAŻU
Jak się zaczął fotoreportaż, kto wpadł na pomysł łączenia obrazów w logiczng całość? Niektórzy uczeni doszukują się w malowidłach ja¬skiniowych sprzed wielu tysięcy lat, wspaniałych wizerunkach zwierząt i scenach polowań pewnych cykli świadczących o tym, że i nasi da-Jecy przodkowie chcieli opisać w ten sposób wydarzenia, w których brali udział.
W Gdańsku, w kościele Panny Marii możemy podziwiać ołtarz ce¬chu piwowarów z XV wieku, pokazujący w osiemnastu scenach, pięk- 124 nie malowanych, życie św. Mikołaja. Nazwano go „starodawnym ko¬miksem, któremu brak tylko napisów objaśniających"...
Ale kto wpadł na pomysł łączenia zdjęć w serie? Dziwne, ale upły¬nęło wiele lat od powstania fotografii nim zastosowano ten prosty sposób, aby wzbogacić to, co chcemy pokazać i opowiedzieć. Wydaje się, że fotografia, sztuka bez prestiżu artystycznego, wszystkimi siłami chciała naśladować malarstwo, a w malarstwie XIX wieku bez reszty panował ideał obrazu pojedynczego, przeznaczonego do zawieszania na ścianach mieszkań i pałaców. Większość fotografów różnymi ma¬nipulacjami i z dużym wysiłkiem przekształcała więc swoje zdjęcia, aby jak najbardziej przypominały malowane obrazy. Marzeniem ich było, aby te fotografie oprawione w piękne ramy znalazły się na ścia¬nach bogatych salonów. Jeszcze jako dziecko szperając po zakamar¬kach babcinych strychów, nieraz wyciągałem takie oprawione w „złoto i orzech", a wtedy już zakurzone i z pogardą odrzucone fotografie.
Jedyną szansą pokazania zdjęcia i zdobycia uznania był salon wy¬stawowy, bo i gdzie fotograf mógł swoje dzieło pokazać? Nie istniały jeszcze technologie i procesy drukarskie umożliwiające zaprezentowa¬nie tych fotografii milionom czytelników na łamach prasy.
Czy nikt wówczas nie próbował robić tego co dzisiaj nazywamy „fotoreportażem"? Owszem, a jednym z pierwszych był Gespard Felix Tournachon zwany „Nadarem". Ciekawy był to człowiek: rzutki i wy¬nalazczy. Pisał sztuki teatralne, był dziennikarzem, dobrym malarzem i karykaturzystą. Wpadł na pomysł użycia kamery fotograficznej do tego, aby ze zdjęć przerysowywać karykatury. Fotografował Wagnera, Corota, Dumasa, Baudelaira i wielu, wielu innych, a jakie to były por¬trety świadczy ówczesna krytyka, dotąd niezbyt przychylna zdjęciom — nazwała go „Tycjanem fotografii".
Był pierwszym fotografem lotniczym i w 1863 roku wykonał serię zdjęć Paryża z powietrza. Zbudował największy balon świata i założył pierwszą powietrzną linię przewozu pasażerów. Niezbyt mu się po¬szczęściło, balon spadł daleko od swego celu, a podróżni popychani wiatrem kilometrami tłukli się w koszu po nierównym gruncie nim udało się ich uratować. W czasie oblężenia Paryża w 1870 roku zorganizował pierwszą powietrzną służbę pocztową. Był wynalazcą mikrofilmów i pierwszy użył światła elektrycznego do wykonania fotografii.
W 1866 roku wraz z synem i stenografem udał się z wizytą do wy¬bitnego chemika — organika i wynalazcy margaryny, Marie Eugene Chevreul'a, z okazji ukończenia przez uczonego sto pierwszego roku życia. Nadar zadawał pytania, Chevreul mówił o sztuce życia, steno¬graf rejestrował tę rozmowę, a syn fotografował. Prawdziwa, nowo¬czesna ekipa dziennikarska. Zdjęcia i podpisy pod zdjęciami ukazały się w paryskim piśmie „Le Journal lllustre" i tak powstał pierwszy foto¬reportaż.
Ale byli i inni, którzy wprawdzie nie planowali zdjęć, aby je następ¬nie ułożyć w jedną całość, lecz z uporem, nieraz latami fotografowali jeden temat, chcieli coś pokazać, coś zmienić... i powstawały z tych zdjęć wielkie, bogate fotoreportaże.
W połowie XIX wieku zaczęła się era podróży i odkryć geograficz¬nych. Pisano książki o dalekich krajach, interesowano się Afryką i Da¬lekim Wschodem. W roku 1862 Szkot John Thomson wyjechał na wiele lat do mało znanych Chin, a po powrocie w roku 1873 wydał cztero¬tomowy zbiór zdjęć pod tytułem „Obraz Chin i jego ludu". Thomson nie sądził, że jest artystą, a jego zdjęcia sztuką. Uważał fotografię za najlepszą z możliwych dróg przekazania informacji. W przedmowie na¬pisał: „Zdjęcie jest dobrym sposobem postawienia widza przed sceną, którą ono przedstawia". Fotografie są świetne i tworzą to, co dzisiaj nazywamy wielkim fotoreportażem dokumentalnym.
Największą hańbą dziewiętnastowiecznego kapitalizmu amerykań¬skiego była niszczgca i wyczerpująca praca dzieci. Przeszło dwa mi¬liony dziewcząt i chłopców w wieku od dziesięciu do piętnastu lat zatrudniano w strasznych warunkach, często nocą, po dwanaście go¬dzin na dobę w fabrykach i kopalniach. Pracowały wśród trujących wyziewów i pyłu węglowego, narażone na choroby i kalectwa, a nędz¬ne zarobki im wypłacane były na granicy głodu i przetrwania dla nich i ich rodziców.
W roku 1908 powstał „Narodowy Komitet Pracy Dzieci", który za¬trudnił Levis Hine, nauczyciela prywatnej szkoły, aby przedstawił spo¬łeczeństwu prawdę o warunkach, w jakich dzieci pracujg w przemyśle. Hine nie był zawodowym fotografem, lecz uznał, że zdjęcia najlepiej nadają się, aby przedstawić sceny z ciasnych chodników kopalń, z za¬dymionych hal fabrycznych, aby pokazać dziecięcych sprzedawców 126 snujqcych się nocq po ulicach wielkich miast i widoki małych, kale¬kich robotników bez rqk. Powiedział kiedyś: „Gdybym to wszystko mógł opowiedzieć słowami, napewno nie nosiłbym ciężkiego aparatu fotograficznego".
Hine rok po roku wdzierał się do kopalń i fabryk udajqc agenta ubezpieczeń, zaprzyjaźnił się z dziećmi, oceniał ich wzrost, a tym sa¬mym wiek używajgc do tego celu guzików swego surduta — i fotogra¬fował. Szykanowany i często brutalnie wyrzucany, ustawiał aparat na ciężkim statywie, zapalał proszek magnezji, którego wybuchy zawsze wywoływały panikę wśród dzieci. Zdjęcia, które robił, uznane sq dzi¬siaj za mistrzowskie w nastroju i kompozycji. Kilkanaście lat pracy i wiele tysięcy zdjęć przyczyniło się do ustanowienia praw zakazują¬cych zatrudniania dzieci w przemyśle. To co wówczas robił Levis Hine nazywamy dzisiaj „fotoreportażem publicystycznym".
W roku 1898 na ulicach Paryża pojawił się mały, pokurczony i nie ogolony człowiek, z nie strzyżonymi od dawna włosami, w długim, poplamionym płaszczu. Poczerniałe od chemikaliów ręce podtrzymy¬wały ciężki statyw z przymocowanym na stałe staromodnym aparatem fotograficznym, a wypchane kieszenie płaszcza pękały od ciężaru kli-szowych kaset. Był to Eugene Atget — przodek wszystkich dzisiejszych fotoreporterów.
Atget od wczesnego, sierocego dzieciństwa wiele lat tułał się po świecie i niejednego zawodu próbował. Jako trzynastoletni chłopiec uciekł na morze, przez piętnaście lat pływał na statkach, długie lata grał małe rólki w podrzędnych, prowincjonalnych teatrzykach, próbo¬wał malować, choć nigdy nie sprzedawał swoich obrazów.
Teraz w wieku 48 lat, milczqcy i zamknięty w sobie pojawił się w Paryżu. Wynajqt na poddaszu mały pokoik, za grosze kupił starq, zniszczonq kamerę fotograficznq, a na drzwiach ciemnej klitki na par¬terze, która służyła mu za laboratorium, wywiesił kartkę z napisem: „Atget. Dokumenty dla artystów". Będzie w tym domu mieszkał aż do śmierci, żywiąc się mlekiem, chlebem i kostkami cukru.
Co dnia rano, przed świtem wyruszał objuczony ciężkim sprzętem, aby fotografować opustoszałe parki, ulice, pałace, rudery. Rozstawia¬jąc swój nieporęczny statyw prosił ulicznych przechodniów, aby mu 127 pozowali do zdjęć, które potem sprzedawał malarzom jako wzrokową notatkę, „pomoc pamięci" przy rysowaniu szkiców. Kupowali u niego zdjęcia Maurice Utrillo, Georges Braque, Theodore Rousseau, Pablo Picasso i Marcel Duchamp. Częstymi bywalcami klitki na parterze była plejada awangardowych surrealistów.
Był skromny i o nic nie dbał, cieszył się, że jego zdjęcia sq po¬mocne innym, a chciał robić tylko jedno: fotografować i pokazać Pa¬ryż takim, jaki jest naprawdę. Był jednym z pierwszych autorów w tej epoce modnych, zamglonych zdjęć, naśladujgcych malarstwo. Fotogra¬fował miasto i pokazywał w sposób piękny i prawdziwy nie tylko proste fakty, lecz i ich skomplikowane bogactwo. Zdjęcia te nie przyniosły mu sławy za życia, lecz dla nas są wspaniałym, odkrywczym fotore-portażem.
Czy wszystkie te wielkie serie zdjęć latami i w trudzie robione przez Johna Thomsona, Levisa Hine i Eugene Atget'a można nazwać foto¬reportażem? Czy raczej fotoreportażem jest tylko to co w ciągu niecałej godziny wykonał Nadar? Nie jest to sprawa tylko czasu, sprzętu i stylu pracy. I dzisiaj są fotoreporterzy, którzy miesiącami i latami fotogra¬fują, aby z wielu zdjęć złożyć małą, lecz dużo mówiącą całość. Levis Hine w ciągu czternastu lat wykonał pięć tysięcy zdjęć pracujących dzieci, a Eugene Atget pozostawił po dwudziestu dziewięciu latach fotografowania osiem tysięcy szklanych negatywów, teraz starannie przechowywanych. Obydwaj używali do pracy starych, ciężkich i po¬wolnych aparatów fotograficznych. Czy czas wykonania i liczba zdjęć naprawdę jest ważna? Ważny jest ostateczny obraz, a zwłaszcza umie¬jętność przyglgdania się światu i życiu ze świeżym, prawie dziecin¬nym, ale i przenikliwym zdziwieniem.
Dlaczego niespodziewanie zjawił się w końcu lat trzydziestych no¬woczesny fotoreportaż, zamieszczany masowo na kolumnach nowo powstałych magazynów? Niektórzy przypisują to nogłemu głodowi wi¬zualnej informacji, potrzebą uczestniczenia w gorących, historycznych chwilach. Dotąd pisma zamieszczały zbiory luźnych zdjęć informacyj¬nych, teraz serie zdjęć opowiadały o ludzkich losach, starając się nie tylko pokazać wiele, ale zastanowić się, jak dotrzeć do głębi spraw. Nie wystarczała już sucha informacja.
Początek fotoreportażu tego typu wiąże się z powstaniem amery¬kańskiego pisma „Life". 23 listopada 1936 roku ukazał się pierwszy 128 numer tego pisma z fotoreportażem Margaret Bourke-White. Wystano jq, aby sfotografowała budowę największej na świecie tamy ziemnej na rzece Columbia, w miasteczku Fort Peck. Bourke-White co dzień rano fotografowała przemysłowe sceny, a wieczorem krążyła z apa¬ratem między prowizorycznymi barakami. Zaglądała do zatłoczonych barów, gdzie mężczyźni i kobiety krzycząc i śpiewając spędzali noce, do bud tańca i jadłodajni. Atmosfera miasteczka przypominała huczne życie osiedla dawnego Dzikiego Zachodu.
/Pewnego dnia otrzymała depeszę od redakcji z zapytaniem, jakie ma~"już zdjęcia. Odpowiedziała depeszą: „Co mam? Wszystko — od tamy do prostytutki i dziecka w barze". Jej fotoreportaż ukazał się z przedmową redakcji: „Wysłaliśmy Bourke-White, aby sfotografowała tamę, a przywiozła wnikliwy dokument życia ludzkiego"... Od tego czasu przyglądanie się i rejestrowanie człowieczej doli stało się celem i pragnieniem fotoreporterów.^
Wkrótce wybuchła wojna ogarniająca milionowe rzesze ludzkie zniszczeniem, tragedią i śmiercią. „Człowiek, który stworzył i wyniósł na szczyty esej fotograficzny" — tak napisano niedawno o W. Eugene Smith, cudownym dziecku fotografii, postrachowi redaktorów wielu pism, kolegów i amerykańskiej marynarki wojennej. Był to jeden z naj¬lepszych fotoreporterów świata i do tego człowiek zupełnie nieznośny.
Smith publikował swoje świetne zdjęcia w prasie, gdy miał czter¬naście lat, namawiany, popychany i zmuszany do tego przez swoją matkę, zwariowaną fotoamatorkę. Gdy skończył osiemnaście lat, stwo¬rzono dla niego stypendium fotograficzne w sławnym uniwersytecie „Notre Dame", ale studiował tam tylko rok. Wykłady profesorów uwa¬żał za nieciekawe, a ich poziom za zbyt niski.
Zaangażowano go natychmiast jako fotoreportera w tygodniku „Newsweek" w Nowym Jorku, ale po paru miesiącach rzucił pracę i fotografował na własną rękę. W roku 1939, gdy miał 19 lat, przyjęto go z honorami w tygodniku „Life" jako etatowego, stałego fotorepor¬tera. Wytrzymał tam nawet długo, ale po dwu latach wybuchły gorące spory i nieporozumienia. Pracę rzucił i pojechał jako korespondent wo¬jenny kilku pism na wyspy Pacyfiku. Dwadzieścia sześć bitew mor¬skich, trzynaście krwawych inwazji, niezliczone liczby zdjęć z pierwszej 129 linii frontu, jedna ciężka rana nękająca go nieustannie. Zwierzył się
Jego lekarz: „Gdyby mnie tak bolało to bym nie fotografował, lecz biegał naokoło wyjgc z bólu". Natomiast kolega wspomina zabawną historię, jak Smith sterroryzował dowództwo i w końcu pozwolono mu fotografować zanurzającą się łódź podwodną. Stał spokojnie na dzio¬bie i robił zdjęcia do momentu, gdy okręt usunął mu się spod nóg i zanurzył w głębinach. Stało się to na pełnym morzu i ledwie urato¬wano go wraz z aparatami i filmami. Inny przypomina sobie incydent bardziej poważny: „Smith kończył właśnie fotoreportaż o dniu piechura na polu walki, gdy kula przeszyła mu aparat fotograficzny, rękę i twarz poniżej oka". Temat ten zresztą podjął wkrótce na nowo, bo zdjęcia nie wyszły mu tak, jak tego pragnqł(_Sam Smith zapytany o zdjęcia wojenne odpowiedział z goryczą, że są kompletnym fiaskiem i niepo¬wodzeniem, gdyż mimo tych fotografii wojny dalej się toczq/7 <
W roku 1942 pismo „Life" angażuje go znowu, ale SmTtfi wyraźnie łagodnieje i to na niesłychanie długo. Dopiero po trzynastu latach, po piekielnej awanturze, której powód obie strony skrzętnie okrywały milczeniem i otaczały mrokiem tajemnicy, przenosi się do sławnej agencji „Magnum", gdzie pracuje z najlepszymi fotoreporterami świata.
Smith nie był człowiekiem łatwym. Niezmordowany i uparty w po¬goni za zdjęciami myślał, źe jest najlepszym sędzig własnych foto¬grafii, ale pewny ich nie był. Każda fotografia była rzuconym wyzwa¬niem, a niepomyślny na nią wyrok — klęską pracy całego życia. Nie najszczęśliwszy to stan umysłu w zawodzie, którego zadaniem jest dostarczanie obrazów fotograficznych punktualnie, szybko i w dużych ilościach. Ale był pracowity do granic okrucieństwa wobec siebie i choć niewielu było takich, którzy go naprawdę lubili, nie często znalazł się taki, któryby nie podziwiał jego zdjęć.
W. Eugene Smith sławny jest jednak nie ze zdjęć wojennych, lecz z serii fotoreportaży, które własnym talentem i gorącym zrozumieniem tematu podniósł do rangi prawdziwego „eseju fotograficznego". Nie sposób opisać tych esejów nie mogąc ich pokazać w całości, nie są to bowiem artystyczne obrazy, każdy osobno godny podziwu, lecz myśli wyrażone wizualnie, w której ukazaniu niemałą rolę odgrywa i drukarz i grafik. „Wiejski doktor", „Chaplin podczas pracy", „Hiszpańska wio¬ska", „Schweitzer w Afryce" — oto tytuły niektórych z nich.
swego życia. Odpowiedział: „W fotografiach tych było dużo głębi ostrości, a mało głębi zrozumienia"^
Oby tylko nasi fotoreporterzy nie poszli za jego przykładem i nie niszczyli własnych negatywów. Nie ma zresztą potrzeby, załatwią to za nich nasze archiwa. . O
■
ZAKOŃCZENIE
Minęło już dobrych parę dziesiątków lat od dnia gdy obładowany ciężkim sprzętem wyruszyłem po raz pierwszy w moją długą fotogra¬ficzną drogę. Wykonałem na niej tysiące i tysiące zdjęć. Fotografie udane i mniej udane te, na które i dziś patrzę z sentymentem, ale i inne, które nigdy nie powinny ujrzeć światła dziennego.
Któż zresztą jest dobrym sędzią własnych zdjęć? Świetny fotorepor¬ter Arthur Rothstein oświadczył wprost, że nie potrafi ocenić swoich fotografii, a Alfred Eisenstaed, klasyk fotoreportażu wierzy, że każdy oceni lepiej jego zdjęcia niż on sam. Jego osąd bowiem jest zbyt za¬barwiony emocjami, które odczuwał w czasie naciskania migawki.
Moja droga fotograficzna była ciekawa choć samotna,£tak jak sa¬motna jest praca fotoreportera/] Jesteśmy i nie jesteśmy częścią foto¬grafowanego wydarzenia. Stoimy z aparatem w ręku za grubą płytą szklaną, filtrującą burzę ruchów, gestów i nastrojów. W napięciu, ze scen szybko^ się przesuwających, wybieramy rzeczy potrzebne, odrzu¬camy innej Fotografia fotoreporterska jest bowiem sprawą błyskawicz¬nego wyboru i wizualnego utrwalania elementów, z których jak z kloc¬ków próbujemy zorganizować znaczącą całość. O pomyłkę nie trudno, a gdy przeminie ten ułamek sekundy, nikt i nic nam nie pomoże. Obsłu-gujemy lustro z pamięcią i tylko te sprawy i rzeczy możemy uchwycić i pokazać, które na krótki moment niejasno się w nim odbiły.
Co chcemy uchwycić i pokazać? Najlepiej oddaje pragnienia foto¬reportera zdanie kiedyś napisane: „Każdy fotoreportaż mówi nam o świecie, ale tylko te najlepsze zmuszają nas do myślenia o nim w nowy sposób".
Mówić, ale tak, aby być zrozumiałym. Bo cóż z tego, że zdjęcia są pięknie skomponowane, gdy nic nie wyrażają, są fotograficznym bet¬kotem. Zdarza się, zwłaszcza w reportażu, że od lśniących odbitek wieje straszliwą pustką. Inny, składający się z poruszonych i złych technicznie zdjęć, pamiętamy latami. Odwracamy się od wymyślnych i zagmatwanych fotografii, w których autor sam się zagubił, a zdjęcia zwyczajne, nie silące się na dziwaczność długo będą przyciągać na¬szą uwagę. Można tu zacytować słowa filozofa chińskiego, który powie¬dział: „Uboga myśl kryje się za kwiecistą mową". Zdjęcia proste i czy¬telne są często najtrudniejsze.
Czy więc sprawy techniczne są mniej ważne? Są bardzo ważne, na
Z fotografią fotoreporterską to trochę tak jak ze słowem pisanym. Ważna jest ortografia, sprawność techniczna, gramatyka, czystość i jasność wyrażania myśli, piękny styl, artystyczne wartości ujęcia te-matuQile najważniejsze — to, co chcemy i umiemy powiedziećj/Połą-czenie tych wszystkich elementów w harmonijną całość tworzy zdjęcia wielkieJCzy liczne są takie fotografie na świecie? Nie. I szczęśliwy jest fotoreporter, który choć kilka ma ich w swoim dorobku.
tłtch bowiem jak na fundamencie możemy dopiero zbudować coś war-tościowego. Ale słusznie powiedział Alfred Stieglitz, jeden z najciekaw¬szych ludzi w historii fotografii: „Wielu początkujących fotografów jest zdumionych, gdy uświadomią sobie, w jak małym stopniu fotografia jest technicznym środkiem porozumiewania się. Następnym szokiem jest pozorna łatwość fotografii. Miliony ludzi wpada w tę przepaść i nie potrafi się w niej wydobyć^/Prawdziwe to ostrzeżenie i to nie tylko dla początkujących.; Brassai, "znany fotograf i fotoreporter poruszył inny bolący problem,"dotyczący dzień po dniu, masowo i w pośpiechu wy¬konywanych zdjęć. Powstaje wtedy niebezpieczeństwo automatycznego i często nieświadomego powtarzania i naśladowania już nie innych, lecz samego siebie. „Jeśli jakieś zdjęcie uda mi się — powiedział — jest prawie pewne, że w podobnej sytuacji, podobnych okolicznościach mój obiektyw będzie starał się powtórzyć i uchwycić ten sam ruch, ten sam układ postaci, tę samą kompozycję. Łatwiejsze to i bezpiecz¬niejsze niż szukać i nie znaleźć czegoś nowego i lepszego'\l
Brassai powiedział dalej: „Aby nie zastygnąć, nie zardzewieć mu¬simy porzucić nasze zawodowe spojrzenie, na nowo odkryć świeże oko amatora. Nie możemy pozwolić, aby oryginalność pierwszego spojrze¬nia stała się zawodowym „trickiem", formułą tysiące razy powtarzaną. 132
Wielcy artyści japońscy w wiecznych próbach odnowy wielokrotnie zmieniali styl, zmieniali nazwiska, próbowali zmieniać swoją osobo-
wosc
ŚĆ»:7
Zawód fotoreportera jest bogaty również i w inne problemy i nie zawsze wyjaśnione zagadki. Dlaczego zdjęcia grupy fotoreporterów fo¬tografujących ten sam temat, im dłużej ze sobą przebywają są bardziej i coraz bardziej od siebie podobne? Zapatrzenie, naśladownictwo czy też instynkt stadny, wyrażający się w jednoczesnym naciskaniu mi¬gawki? A może fotoreporterzy wspólnie wytwarzają dziwny i tajemni¬czy fluid, który powoduje, że czują i widzą temat podobnie? Na wszelki wypadek lepiej fotografować samotnie.
Albo pytanie, czy i które z tak licznie wykonywanych zdjęć fotore-porterskich pozostanie jako trwała wartość? Większość fotografii z ostat¬nich stu lat, dziś z pietyzmem pokazywanych jako przykład prawdzi¬wego artyzmu, są zdjęciami tego typu. Ale które z dnia dzisiejszego pozostaną dla potomności. Czy będą to fotografie, które nam się dzi¬siaj podobają, czy jakieś inne, skromne i nie znane, a w przyszłości z triumfem odkryte? Nikt nie jest w stanie przewidzieć.
A nasze zdjęcia? Agata Christie, autorka świetnych powieści kry¬minalnych, napisała w swojej autobiografii, że nie umie tak dobrze pi¬sać jak Graham Greene. Nauczyła się jednak skromności i pamięta o tabliczce, która przed laty wisiała w jej dziecinnym pokoju. Napis na tabliczce brzmiał: (Oeśli nie możesz prowadzić lokomotywy, zostań przynajmniej smarowaczem kó\".J) ///
Spis treści
„Twoje zdjęcie musi opowiedzieć jakąś historię" 7
Magnezja, btysk i Solski 15
Cartier-Bresson i rewolucja fotograficzna 24
Od czterdziestu minut do jednej tysięcznej sekundy 32
Kłamstwo w fotografii 43
Sprawa Baughmanna 55
Długi rejs 59
Aparat w ręku fotografa 73
Wyprawa do Indii 77
Łowczynie głów 84
Stara fotografia °5
Kto lubi fotoreportera? 98
Rozmowa z kolegą 101
Błędy i pomyłki 109
Życie „na delegacji" 113
Dzieje fotoreportażu 124
Zakończenie 131
Bibliografia 134
Czasopisma 135
Spis ilustracji ■ 138
Okładkę, stronę tytułową
projektował:
Krzysztof Płuciennik
Redaktor:
Zofia Dubiszewska
Redaktor techniczny:
Ewa Walendzik
Anna Kożurno-Królikowska
Zdjęcia:
Jan Kosidowski
Na okładce zdjęcie wykonane przez W. Prażucha © Copyright by Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe
Wszystkie zamieszczone zdjęcia zostały wykonane następującymi aparatami. Amerykańskim aparatem prasowym SpeedGraphic rozmiar negatywu 4X5 cali. Lustrzanką lkofiex 6X6 Lustrzanką Rolleiflex 6X6 Zorkij 3-5 z obiektywami:
Jupiter 12 — 1:2,8/35 mm
Jupiter 3 — 1:1,5/50 mm
Jupiter 9 — 1:2,8/85 mm
Jupiter 11—1:4/135 mm Praktiną I! A z obiektywami:
Flektogon — 1:2,8/35 mm
Flexon — 1:2/50 mm
Biometar — 1:2,8/120 mm
Fernobjektiv — 1:8/500 mm Lejką M3 z obiektywem Sumicron 1:2/50 mm
ISBN 83-221-0290-9
Offline
Strony: 1